lunes, 22 de noviembre de 2010

Voces de colores

Voces de colores. Antología literaria del Taller de escritura creativa de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas



Presentación

Viernes 29 de noviembre
Campus Monterrico Aula H-37
3.00 pm.

Comentan

Arturo Caballero
Henry Rivas
Mariano Vargas

viernes, 29 de octubre de 2010

La crónica: delimitación del tema específico

Los alumnos escogerán alguna de las propuestas como tema para escribir una crónica. Si tuvieran una propuesta distinta, pero que cumpla con los requisitos para elaborar una crónica, pueden utilizarla. Podría darse el caso de que un área temática sea transversal con otras. En ese caso, deberán delimitar claramente el tema específico sobre el cual se escribirá. Lo importante es tener un tema concreto sobre el cual escribir. No detenerse solo en esta propuesta, sino encontrar su propio tema de acuerdo a sus intereses, conocimientos y experiencias sobre el mismo. En sí lo más importante es el tema específico.


martes, 26 de octubre de 2010

La crónica. Definición, características y estructura

(Sugiero que antes de leer el texto teórico sobre las crónicas, revisen la antología de crónicas que propongo a continuación. )

Arrecife. Antología de crónicas de Leandro Perdomo
Antología de crónicas barriales. Varios autores

Luego, revisar el artículo La crónica periodística. Evolución, desarrollo y nueva perspectiva de Juan Carlos Gil González

viernes, 22 de octubre de 2010

Creación poética: haikus



La mora dulce me alegra
como la música.

Y, mientras el árbol
lodoso observa
aludes de sexo.

Las flores vibrantes
borran el invierno.
Así empieza la primavera.

(Luzmila Quezada)

Caballo que no merecía tener corona
botella
acababa arrastrándose
ensimellada
arrimelecidall llover.

Mujer inmerecida
por los glunicornios
del atardecer.

(María Fernanda Román)

Gran felicidad siente
la familia
en la mesa
al comer tallarín.
Dedo
Oscuro
Obedece
el amargo presentimiento
Enfrentar
el despiadado destino
sufrir
con la verdad.

(Gonzalo Echegaray)



El ámbar cae
a borbotones
desde la lejana
colina.

El lecho ocasiona arañazos
silenciosos
sin correr.

El orzuelo
onanista
ambicionaba aretes
sencillos
de cuero.

(César Pancorvo)

Helado para ti
Princesa
para que poseas Felicidad
y
no te Conviertas en Amargada Bruja.

Caníbal,
Liberaos Sin Miedos
y
Sacudid Dientes.

Hoy
ha muerto un Amigo
de Camino al Tren para Regresar a la
Realidad.

(Elí De la Rosa)

El odio
ornamental
levanta ánimos
sobre el fracaso
si se esconde
en nuevas victorias.

El banco
abrió
para el
solitario
triste.

(Jocelyn Vilela)

Todos los demonios
son malos
pero pocos
temen la soledad
en sus castillos.

¡Humano!
Oprime esos sueños
sedientos de manipulación.

Cuando otros sufren
negamos simplemente
esperanza.

(Jacqui Villiger)

La palmera cae
corazón arrugado por la muerte
ahora es corazón de piedra.

Semen nocturno y obligado
once veces mueres cerca
once veces muere mi destino.

La noche queda vacía y seca
seco cuerpo sin sentido.

(Luis Guevara Llontop)

Cayo de Satanás
agonía
del abismo naciente

Oscuridad en alaridos
asustan
el mal durmiente

El karma engancha el destino
Del sombrero,
El césped dice enfermiza
A la leal lujuria,
Ella piensa
Sombrero,
Pisa al césped.

(Claudio Villacorta)

El relajo de mi duda
Se basa en la seriedad
De mi preocupación

El frío de mi cansancio
Es por la severidad
De mi sueño

(Rodrigo Cueva)

domingo, 17 de octubre de 2010

Caligramas

(Hacer click en la imagen para observar los textos con mayor precisión)



Luzmila Quezada



María Fernanda Román



Claudio Villacorta



Mauricio Contreras

sábado, 16 de octubre de 2010

Creación poética


(César Pancorvo)

Confesión y entrega

Y el corazón,
Cual tambor en mi pecho,
Con la carne mortal con que buscamos
Saciar nuestras dudas y complejos,
Me sigue a donde voy y me sirve de guía.
Dentro de mí, palpita, cual flor y su fruto,
Y hay pavor, pero no lágrimas,
En el lugar donde no hay telón
Y los gritos atraviesan los techos
A la vez que traspasan las sombras
Mientras que al cielo se le ensamblaba la luna.
Ella, descalza, camina hacia mis sombras,
Mientras me dispongo a naufragar en sus primeras olas;
En la paciencia del mundo, madurada despacio,
Me confiesa que, de noche, sola, se casa con la cama
Mientras muchachos y muchachas son una cada noche
Y se comen mutuamente hasta estar saciados.

Las criaturas de momentáneo destello están llenas de mentiras.
Hoy son las manos de la memoria, mañana las del cinismo.
Mas mi tacto, disuelto en tu corriente,
Suave y redonda corriente,
Por las rodillas y más allá pasa;
Insustentable tacto donde el amor flamea
Y va creciendo hasta llevar,
Cual amarillas y sueltas telas,
Ese calor vagabundo;
Imposible es hablarte
Al uno adentrarse atrevidamente
En ese bosque de pulsaciones y espesura.

(Claudio Villacorta)

Calvario

El cuerpo es infinito y melodía a la muerte,
Viviendo (y muriendo) cada día.
Me despliego. Crucifico.
Mi vida ha sido esperarte,
Pero ahora no tiene más que darte.

Como eterno atardecer de felino
Y con el peso de una piedra entre las manos,
El peso de la tarde y la felicidad triste de mi corazón fiel,
Los dedos se lo creen

De noche, solo, me caso con la cama
Y así me acueste, mi vida ha sido conocerte
Me despliego. Crucifico.

De la cabeza a los pies estoy de blanco,
Cuando sopla el invierno o el verano
Y parezca que nada queda entre las manos;
Tras ellas está mi habitación
rica y sombría y es ahí donde
Me despliego. Crucifico.

Sólo quiero ser franco y saber que tú eres franca,
Quedarme en tu recuerdo
Y ser dóciles al amor que nos revive

Pero no,
Se acabó, digo, y me alejo de la iglesia,
Rehusando la rígida procesión a la sepultura
Y encuentro un deslumbrado círculo vacío
Y encuentro un desgastado amarillo
Y encuentro tu corazón herido.
Me despliego. Crucifico.

(Luis Guevara)

La cruz del sur

Arcano sueño, del lirio
Uno de esos blancos días de verano
¿Su nombre? Recuerdo que es dulce y sonoro
¿Qué cielo? El cielo…

Eco espacial
Sueños y luces distantes
Reflejos del Océano callado
Cruz de luces

Mañana sin fin, eterna noche
Voces que cruzan horizontes,
susurros lunares,
reposan en espejos azules.

(Mauricio Contreras)

[sin título]

Imagino,
Lenta y silenciosa
Tras los árboles
Cinturones y medias negras,
No son de rebeldía.
Lento y tenaz el día sumergido,
Con oblicuas, perezosas miradas,
Recuerdo de una piedra
Que hubo junto a un arroyo
Al final del asunto siempre es la muerte,
Y si tu alma, muerte, nos coloca ante ti,
Desea que sea largo el camino.

(María Fernanda Román)

[sin título]

Pronto nos iremos, que las horas pasen
Angustias hechas tactos ardorosos
Llamas rosadas en la mano derecha

¡O nuestra vida o nuestra muerte!
¡O nuestra vida o nuestra muerte!

Un puente indestructible, persiste aún
Como una bala encasquillada,y hay candado pero no llaves
Y así toque mi quena para engañarme, así
En mi párpado late pasado

¡O nuestra vida o nuestra muerte!
¡O nuestra vida o nuestra muerte!

La vibración, a vivir otra vez sobre su vientre
Dejad a los muertos viajar solos en el coche fúnebre

¡O nuestra vida o nuestra muerte!
¡O nuestra mística o nada!

(Diego Rodríguez D.)

[sin título]

Así viva feliz sentada sobre el triunfo
con palillos envueltos en azúcar
rosada.

Dentro de mí, como lento
atardecer de felino
Está mi alma aprisionada,
bajo una piedra de un amor
evolutivo, que subsiste
carente de toda lógica,
en un estómago lleno, como un cóndor saciado,

¿Qué haré conmigo?
No sé cómo liberar este espacio de caricias que no se repiten
de rosas rojo sangre rojo púrpura
de soles que se derraman desde el cielo
de todo lo que se me escapa

de silencios de cuatro años
crepusculares
del calor que me sube a la frente

con su voz, lejana, calma y grave
para poder respirar y alimentarme
de ti.

(Jocelyn Vilela)

[sin título]

Y ahora que te has marchado
se acerca tu voz y me abraza
qué importa que las horas pasen
el quedarme en tu, no sé cómo, teje sueños exhaustos
con los que escapo de mi cuerpo dormido

Mi cabeza se entrega y va tras tu sombra
la sombra trémula que sube por la calle solitaria de olvido
mi cabeza, tras tu sombra, gira ciega
sin temor, ni abismos, gira, gira
e inicio una canción interminable de triunfo.

Pero quedarme en ti, a veces,
me aturde
como el revolcón de una ola envolvente
que a mis labios deja besando la arena
y me arranca, como pétalos, los sueños tejidos
zarpazos que se hunden en el espanto
de no saber cuándo huir
y que te vacían de toda gloria.

(Luzmila Quezada)

martes, 12 de octubre de 2010

Lima - Vitarte (2005) de Renato Salas Peña

Leer esta selección de poemas antes de la visita del poeta Renato Salas Peña este viernes 15 en la UPC.



Palomino


En la ciudad de Palomino
todos fracasaron excepto
los que huyeron a tierras
bárbaras

Nacimos en un gran
cementerio en fiesta
perpetua

Nuestras casas eran pequeños ataúdes
donde nos hacinábamos generación tras generación

y todos se conocían
mantenían tratos amicales comerciales, de pugna
de violación o de matrimonio

En la ciudad
se llegó a crear una raza

En la ciudad
todo era motivo
de carnaval, feria
fiesta, orgía, aquelarre;
se robaba luz de los postes
del gobierno y
se bailaba, tomaba, fumaba
semanas de semanas
hasta que éramos
expulsados del trabajo y
de allí se iniciaba la fiesta de verdad

La ciudad se peinaba
raya al medio,
era y es la única
ciudad peinada
ni Brooklin, Montparnase
Berlín Río ni
la Comuna de París
alguna vez
fue tan elegante

En la ciudad de Palomino
sus grandes héroes
te saludan o
se toman un trago
contigo, conversan
de sus penas de sus
deudas, cuentan
emocionados sus victorias

Aquí nace un héroe
cada tres años y
muere cada siete
estos son productos
de la generación espontánea

En la ciudad de Palomino todos fracasaron
pero de una manera
tan sencilla y aristocrática
que da gusto que sea contada.

I

Nunca fui una niña bonita
calladita en clases
en silencio siempre
en callado silencio

Crecí hasta donde se
podía crecer y mi madre
me vestía con
extraños retazos

No tuve quince años ni pareja ni
beso en la boca
sólo sueños que escondía debajo de la almohada

A la fuerza y no tanto
me dejé besar por
un borrachito en
una fiesta del barrio

De allí dejé hacer,
se los dejé hacer
a varios, muchos, muchos

Gané reputación de
chicachupa y algo más,
que da vergüenza decirlo

Regresando a casa ligeramente borracho

Caminando solitario nocturno manoembolsillado y
achalinando mis poéticas enfermedades regreso
medio borracho medio tieso medio humano
por repetidas veredas chiniando alguna
perdida monedita que se acoja a mi
despreocupada administración, porque
soy el mejor despilfarrador de dinero que
no pertenece a nadie el portador de
dos elegantes y apreciables ojeras en fin
el número dos en la fila de los próximos
profesores con tuberculosis y no
podrán negar lo de Pound que la TBC
es una enfermedad elegante por eso
colega no gastes en tizas caras espera
mas bien ansioso el primer escupitajo
ensangrentado y dirígelo al ministro
acertándole entre los ojos.
Casi me convenzo que soy agradable de
que caigo como anillo al dedo y
entiendo cómo Miller pudo llegar a los
ochenta y tantos años sin trabajar cuando
alguien me ofrece un sencillo o se lo arrancho me
ofrecen cigarritos caramelitos quetecitos
o lo que aprecio más: AMOR
caminando solitario claro coloco diestramente
las llaves en la cerradura e ingreso
a mi amado infierno

11

Sentencio la vida a la muerte y me carcajeo
de ella en su cara, avanzo a escondidas
al bar bajo sus mesas converso con
el pasado que no fue mejor ni peor a
este conservador invierno.
Los perros yacen vacíos en las veredas
ya no tienen interrogantes para este
veloz caminante que los evade como a
aquella gente que espera medio doblada
hipócrita en el paradero.
La gente sigue siendo la misma y me horroriza
porque sin querer empiezo a parecérmele
y a mi por último que me importa que vendan al
país, eso no ha de quitarme el sueño ni
a mi mujer que se dobla de dolor en una cama,
porque estoy seguro, convincentemente seguro
que sus gritos no cruzarán Lima - Vitarte

12

Papá siempre tuvo una manera
agradable de arrastrar a la pobreza,
la rumiaba del baño hacia el patio.
Para mi mala o buena suerte
la conocí en uno de esos trayectos
matinales en que papá la deshojaba
de sus garabateadas cuentas;
en realidad me parecía graciosa,
era una pobreza graciosa
porque nunca se metió entre las
líneas de los libros o los acordes
de las canciones.
Papá al igual que otros papás
va arrastrando pobreza,
en Lima como en Vitarte.

En defensa propia

Mis hermanos están planeando mi muerte
los alcanzo escuchar a través de los ladrillos que
separan nuestros mundos, cubriéndome
de pesadas colchas espero alerta su
primera envestida contra mi frágil
cuerpo en proceso de santidad

Advierto sigilosos pasos hacia
mi luminosa cueva, sus armas
reflejadas en mis libros favoritos,
babas cayendo lujuriosas
sobre las sábanas derramadas
en acogedor y helado piso

Finjo estar dormido abriendo
ligeramente mi boca y fluyo tensa
saliva que hace vaivén en
adolorida garganta mientras
cojo con cierto estúpido grado
de perturbación la pistola
me levanto rápido y
los mato

Apátrida

Aceptando la hipótesis dialéctica que en Lima
tan solo hay verano e invierno y
soy un frío adoquín que se derrite en
sus recuerdos. Confieso
que no siento el mínimo hilo de unión
con la raza humana, detesto el
sudor de sus destartalados cuerpos y
soy un cobarde que no es capaz de
ir hacia ustedes escupiendo a
su mediocridad y desgano humano
más bien me acerco hacia el filo
de la espada rutinaria aceptando
hipócritas elogios y gorreando
los cigarritos y caramelos que compran
con la propina sabatina de sus papis,
rostros que dibujan sonrisas apretando
el ano, malas copias de las carátulas
televisivas, eso son, pero no se
alarmen, este pobre herido animal no
puede ya levantar la garra asesina
hacia sus lavados rostros.
Verano en Lima, y no soy el feliz chico
playero que adorna las contaminadas
playas, tampoco el gallito de camisa
abierta que enloquece a las niñas, más
bien soy el loco de los altos de la torre que
lee libros que no podrá leer a sus alumnos
que vigila sigilosamente a los más poéticos
culos de la esquina, el que muere crucificado
lentamente por las noches.

Invierno en Lima, hora de desempolvar
mis agonizantes abrigos hora de recordar
cómo sabía tu aliento burgués
hora de volverme más puro menos cobarde y
salir a la calle, perderme en ellas
ya nunca regresar a la casa paterna y
aceptar que soy un huérfano sin pariente
alguno que me recuerde que estuve durante
una larga temporada en la barriga, de una madre

viernes, 1 de octubre de 2010

Creación poética

A partir del verso "el tornasol violento de la saliva", cada integrante agregará un verso propio al poema, pero sin pensar en el contenido ni una idea previa. Deberá escribir directamente lo que le venga a la mente:

El tornasol violento de la saliva
Me hace recordar (1)
Arcángel dentro de una copa de vino (2)
Bajo el alba melancólico de colinas superpuestas (3)
Un largo beso apasionado (4)
Estaba ahí, en una esquina del jardín (5)
Gotas de algodón de azúcar derretido que lame un gato negro (6)
¿Socio del cielo en dónde estás? (7)
Tan apabullante como una carta flamígera (8)
El tren se aleja para siempre (9)

A continuación, volverán a escribir pero esta vez leyendo el verso anterior y guardando cierta unidad temática.

El tornasol violento de la saliva
Es lo que siento al verte, un gancho que me jaló el estómago (1)
Pero no me hace daño (2)
Ya que tengo un gran caparazón que me cubre y durará (3)
Para ocultarme de lo oscuro (4)
Me pongo debajo de una rama tupida (5)
Una rama como varias que están acompañándola (6)
Nadie sabe a dónde ir ni a dónde mirar (7)
Se pierden en la distancia (8)

jueves, 30 de septiembre de 2010

Los ejes de la composición poética

El aprendizaje es la etapa más maravillosa para un escritor. Durante este periodo, se van cimentando las bases de lo que en el futuro serán los fundamentos de su poética, específicamente, en cuanto a los procedimientos para crear lo que este haya definido como una “gran obra” de arte. Tales principios no suelen ser aprendidos mediante manuales de retórica, poética o estilística, sino a través de una formación que si bien es, posiblemente, poco sistemática y hasta azarosa o caótica, tiene la enorme ventaja de que es producto de un contacto directo con el texto, es decir, mediante la lectura de las obras de aquellos escritores que hemos escogido como nuestros maestros.

Luego de revisar con profundo detenimiento, y no menos pasión, a nuestros escritores favoritos, queda en nosotros una lección imborrable e imperceptible, de la cual solo tomamos conciencia cuando recibimos los comentarios de algún acucioso lector que también haya recorrido los mismos senderos literarios. Por ello es frecuente escuchar afirmaciones del tipo “esto ya lo leí antes”, “no es más que un imitador de…”, “no posee un estilo propio”, “posee gran influencia de…”; opiniones que para nada satisfacen el natural orgullo del joven aprendiz de escritor y que, por el contrario, podrían conminarlo a abandonar la escritura o a pensarlo dos veces antes de compartir sus escritos. El gran poeta estadounidense Ezra Pound escribió al respecto: “No prestes atención a la crítica de hombres que nunca han escrito una obra notable”. Si examinamos con calma aquellas críticas, nos daremos cuenta de que no deberíamos recibirlas necesariamente como un agravio, sino más bien con cierto orgullo, pues si el estilo del maestro ha sido reproducido con destreza, ello merece ser reconocido toda vez que es una muestra de que la lección ha sido aprendida. No obstante, Pound también exige honestidad al momento de reconocer las influencias: “Déjate influir por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia de recordar la deuda francamente o de tratar de esconderla.”

En mi caso, solo una vez que me distancié de la poesía pude comprender los mecanismos que sustentan la creación poética. Después de casi una década de haber dejado la poesía, tomé conciencia de aquellas lecciones imperecederas que aprendí de poetas como Thomas Stearns Eliot, César Moro, William Carlos Williams, Constantin Kavafis, José Watanabe, José María Eguren, Emilio A. Westphalen, Martín Adán, Alberto Hidalgo y Jorge E. Eielson, entre varios más. Provisionalmente, los he denominado ejes de la composición poética; preferí usar “eje” y no “principio” o “fundamento” para alejarme de un sentido de fijación, mandato o manifiesto. La idea de un eje me agrada más porque supone la posibilidad de la variación tomando en cuenta que se trata de varios ejes que se entrecruzan. Debo aclarar que estas ideas no fueron expuestas por los poetas antes mencionados tal como se presentan a continuación, sino que son abstracciones que he elaborado como producto de la lectura exclusiva de sus obras poéticas y de algunas de sus notas acerca de la creación poética.

IMAGEN

Según Ezra Pound, imagen es la representación de una estructura intelectual y emocional en un instante de tiempo. Esta estructura es lo que provoca de manera instantánea una sensación súbita de libertad, plenitud o crecimiento, más allá de los límites del tiempo y del espacio. Es la sensación que sentimos cuando nos hallamos en presencia de las más grandes obras de arte.

De manera un poco más sencilla, la imagen es el objeto que se encuentra entre la palabra y la sensación provocada. En otras palabras, es la representación sensorial que construimos a partir de un estímulo. (En el caso concreto de la poesía, este estímulo se manifiesta a través de la palabra). Es la huella mental, la impresión que nos deja una sensación. Debido a la relación que existe entre imagen y sensación, tengamos presente que existen tantos tipos de imágenes como de sensaciones.

Una breve precisión sobre el concepto de sensación no estaría de más. La sensación como reacción ante un estímulo provoca una determinada imagen mental. Asimismo, el lector experimenta sensaciones que le dejarán una imagen producto de la lectura del poema.

Considere la siguiente sugerencia: mientras más disímiles, disonantes, diferentes, contrastantes, opuestas, contrarias sean las imágenes contenidas en un verso, el efecto sensorial en el lector será mucho mayor e intenso que si todas las imágenes guardan el mismo registro. ¿Cómo lograr esto? Leyendo a poetas de estilos diversos, a los clásicos, así como a los contemporáneos, a los consagrados como a los desconocidos, a los que escriben en nuestra lengua materna como los que lo hacen en lenguas extranjeras. Si le rinde devoción a un solo poeta, lea toda su obra en todas sus etapas. Solo de esta manera podrá construir un estilo personal e igualmente rico por su diversidad. No olvide que entre imagen y sensación existe una mutua retroalimentación.

LENGUAJE-PALABRA

La palabra es el insumo que el poeta utiliza para la creación. Por esta razón, su oficio exige que conozca el lenguaje y lo utilice de manera que enriquezca las posibilidades de generación de metáforas, imágenes y sensaciones a través de la palabra. No se entienda aquí por conocimiento del lenguaje el dominio de una determinada variedad o registro lingüístico, llámese, formal, culto, estándar o académico. La grandeza de un poema no está en la abundancia de cultismos, arcaísmos, neologismos o en el despliegue de un amplio repertorio de palabras desconocidas para el lector común y corriente, pero familiares para el especialista en lenguas. No escribimos un poema para el deleite de los filólogos o críticos literarios —o no solo para ello—; lo hacemos porque simple placer y deleite personal, en primera instancia, y por el deseo de trascendencia, en un momento posterior.

No existe tema o asunto que no sea poetizable a través del lenguaje. A lo largo de la historia, cada movimiento literario planteó una determinada forma de composición y de motivos o temas que consideraban dignos de ser llevados a la poesía: la lucha entre lo divino y lo humano, la plenitud de una existencia consagrada a Dios, la belleza del ser amado, el amor cortés, las hazañas heroicas de una nación, la rebeldía social, la soledad, lo grotesco, el mundo urbano y una variedad inmensa de temas que oscilan entre lo grandioso y lo intrascendente. Tan legítimo es escribir un poema motivado por la injusticia social como lo es hacerlo por la belleza de la mujer amada. La superioridad no es una cualidad intrínseca del tema, sino, resultado de las preferencias o aversiones del poeta.

Sin embargo, a pesar de que la elección del tema es absolutamente arbitraria y dependerá exclusivamente del escritor, será importante no descuidar el tono que utilizamos en el lenguaje poético. Esta cualidad consiste en asignar un registro adecuado a la expresión de la voz poética (análoga al punto de vista del narrador en un relato). Se puede identificar como la actitud o expresión que se desprende del yo poético. Advertimos la tonalidad cuando se declama un poema. Cada uno posee una particular actitud, personalidad, carácter o vibración. Veamos por ejemplo:

Tome en cuenta esta sugerencia: lo más difícil durante la composición poética no es la elección del tema, sino asignar el tono más idóneo al lenguaje poético. No reparar en este punto podría dar lugar a un poema demasiado plano, vacío o falto de espíritu, como la lectura de un informe técnico o un manual de instrucciones; o en uno exageradamente grandilocuente, pomposo, artificial, rimbombante, tan estridente como una banda de músicos en la que todos tocan tan fuerte que se estorban entre sí. Cuando piense en el tono de su lenguaje poético hágalo en términos de la expresión o el carácter que desea transmitir en sus versos.

METÁFORA-SÍMBOLO

No hay poesía sin metáfora, afirmaba el poeta Alberto Hidalgo (1897-1967). Y es que en un sentido muy amplio, la poesía es y debe ser siempre metáfora. En términos sencillos, la metáfora es la representación de un objeto a través de otro objeto. Es conveniente distinguir entre el objeto reemplazante y el objeto reemplazado.

La metáfora no admite una interpretación literal. La fuerza de su impacto radica en las imágenes que puede sugerir a partir de la acumulación y/o el contraste entre varias metáforas. Por este lado, tiene directa relación con el lenguaje y la palabra (oral o escrita), pues no disponemos de otro insumo para crear poesía. De otro lado, está vinculada con la imagen, ya que toda metáfora sugiere una impresión mental que adquiere notable fuerza significativa cuando el sentido de la palabra es sorpresivamente diferente al que posee dentro del lenguaje cotidiano.

En este sentido, la “niña” del poema de Eguren no podría ser interpretada como una niña real, sino como una alusión a un ser-objeto diferente. Lo mismo se aplica al “albatros” de Baudelaire. La pregunta que nos asalta es ¿entonces, cuál es el verdadero significado de tal o cual metáfora? Tomaré el atajo más corto para responder: no hay tal significado verdadero porque este depende de muchas variables que en cada época y lugar amplían las posibilidades de interpretación. Incluso si el autor explicara el significado de sus metáforas ello no sería nada concluyente, pues, una vez desaparecido, cualquier lector podría resignificar tales sentidos basándose en su propia percepción del poema, en las circunstancias de la época, etc. En el caso de “El albatros”, hay un verso en el que se equipara el drama del ave marina con el del poeta. Una primera conclusión basada exclusivamente en lo que el poema informa sostendría que el albatros es el poeta; sin embargo, esto no cierra la posibilidad de extender el sentido de la metáfora hacia otros objetos.

La metáfora no se explica por sí sola, pues necesita del símbolo para representar aquello que se sugiere. El símbolo es el elemento figurativo que reemplaza a un objeto u objetos que están ausentes en el poema. En el poema de Eguren, el símbolo más reiterado es el de la niña y en el de Baudelaire, el albatros. Las diferentes interpretaciones que se le dan dado a la “niña” de Eguren son diferentes, pero giran en torno a un campo semántico común: pureza, inocencia, amor infantil, belleza, inspiración poética, etc. Todos estos posibles sentidos no se anulan entre sí sino que se complementan. Por ello, todo símbolo es plurisemántico.

El símbolo representa a un objeto con el cual en apariencia no guarda ninguna relación en cuanto a la forma o al contenido. La relación que pueda tener el símbolo con el objeto representado es absolutamente arbitraria y dependiente de lo establecido por el creador; pero ello no impide que al interpretar dicho símbolo o conjunto de símbolos dentro de un poema se pueda agrupar unidades semánticas que nos orienten hacia un sentido general (campo semántico) dentro del cual se pueda establecer una variedad algo delimitada de significados.

En un sentido amplio, toda poesía es metafórica y toda palabra es simbólica, pues la relación entre la palabra y el objeto representado es arbitraria. En consecuencia, podríamos afirmar que todo el lenguaje es una gran metáfora y que este nunca prescinde de símbolos. La palabra indica, refiere, alude, representa a “la cosa en sí” al objeto, a la realidad o a parte de ella, pero no puede agotar, encapsular, definir o reducir a lo representado en toda su dimensión. ¿Existe alguna justificación de corte divino o científico para afirmar que la grafía “a” debe sonar /a/ como en “casa”? ¿Qué relación intrínseca existe en el objeto representado y la secuencia de fonemas “kása”? Pues ninguna que no sea la acordada dentro del la lengua española, en nuestro caso particular. A lo que voy es que no hay nada esencial en una palabra que nos demuestre que el objeto representado por esta le corresponda. La poesía no hace más que amplificar este efecto simbólico del lenguaje hasta sus últimas consecuencias. La particularidad de la poesía está en que se desenvuelve en un ámbito en el que se potencia la interpretación y donde no tiene lugar la unicidad de significados, como ocurre en el lenguaje científico o académico.

Recuerde lo siguiente: la fuerza del impacto de una metáfora reside en la amplitud del campo semántico que irradien los símbolos que la componen; en consecuencia, mientras más contrastantes sean los significados de tal o cual símbolo, mayor existirá una mayor posibilidad de generar un sinnúmero de imágenes igualmente diferentes entre sí, pues a cada símbolo le corresponde una huella mental, cuya forma dependerá de la subjetividad del creador del lector. Un verso eficiente es aquel que intensifica esta reacción en cadena que involucra a símbolos e imágenes, y para ello, es muy importante que el poeta trabaje la palabra como un artesano.

domingo, 26 de septiembre de 2010

Punto de vista del narrador: ejemplos

Primera persona

“Cuando hube colocado bien mis ganchos, empecé a tirar, pero inútilmente, porque todas las embarcaciones estaban ancladas. Corté rápidamente sus cables con un cuchillo y con la mayor facilidad me llevé tras de mí los principales cincuenta navíos.

Los Blefuscuitas, que no tenían la menor idea de mi propósito, quedaron sorprendidos. Ellos vieron que corté los cables y discurrieron que mi intención era abandonarlos al viento y marea para que chocasen unos contra otros. Pero cuando vieron que arrastraba toda la flota de una vez, prorrumpieron en clamores de rabia y desesperación”.

Los viajes de Gulliver. JONATHAN SWIFT

Segunda persona

“LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de te que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato.”

Aura. CARLOS FUENTES

“Has lanzado una profecía, Urganda, y con ello has puesto en marcha la máquina de esta escritura. Sí, pues si bien es cierto que la idea de un diario me rondaba desde hace tiempo, ha sido el incidente que me ha empujado a dar principio a esta aventura (…) Un diario donde hablar del platónico amor que te profeso, y donde seguir el cumplimiento de tu vaticinio y registrar los sucesos sin duda memorables que se avecinan (…)”

Libro del amor y de las profecías. EDGARDO RIVERA MARTÍNEZ

Tercera persona omnisciente

“¿Pero qué habrá que hacer? ¿Qué puedo hacer? -se preguntaba con desesperación y no encontraba respuesta...- ¡Qué terrible, qué terrible, -se repetía Oblonsky-... Ella estaba contenta y feliz con los chicos, yo no quise interferir en absoluto, la dejé manejarlos a ellos y a la casa a su manera... ¡Dios mío! ¿Qué voy a hacer?... Bueno, veremos, se decía Oblonsky.
Ella recorrió de una rápida ojeada su fresca y saludable figura. «Sí-pensó-, está feliz y contento, pero ¿y yo?... Y esa odiosa afabilidad, que hace que la gente lo quiera y lo elogie tanto... ¡cómo la odio!”

Anna Karenina. LEÓN TOLSTÓI

Tercera persona testigo

“La puerta del bodegón de Enrique se abrió y entraron dos hombres. Se sentaron al mostrador... Afuera estaba oscureciendo. La luz de la calle entraba por la ventana... Ambos salieron a la puerta. Jorge los observó por la ventana, al pasar bajo la luz del alumbrado y a través de la calle. Con sus sobretodos ajustados y sus galeras hongo parecían una pareja de vodevil. Jorge se volvió por la puerta vaivén a la cocina y desató a Nick y al cocinero... Afuera, la luz del alumbrado brillaba a través de las ramas desnudas de un árbol. Nick subió la calle junto a las huellas de los autos y dobló en el siguiente farol de alumbrado hacia una calle lateral. Tres casas más arriba estaba el hospedaje de Hirsch.”

“Los asesinos”. ERNEST HEMINGWAY

Técnica epistolar

Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve.

“Carta a una señorita en París”. JULIO CORTÁZAR

Técnica dialogada

-Cocinás bien.
-Gracias, Valentín.
-Pero me vas a acostumbrar mal. Eso me puede perjudicar.
-Vos sos loco, ¡viví el momento!, ¡aprovechá!, ¿te vas a amargar la
comida pensando en lo que va a pasar mañana?
-No creo en eso de vivir el momento, Molina, nadie vive el momento.
Eso queda para el paraíso terrenal.
-¿Vos creés en el cielo y el infierno?
-Esperate Molina, si vamos a discutir que sea con cierto rigor; si nos
vamos por las ramas es cosa de pibes, de discusión de bachillerato.
-Yo no me voy por las ramas.
-Perfecto, entonces primero dejame establecer mi idea, que te haga un
planteo.
-Escucho.

El beso de la mujer araña. MANUEL PUIG

Monólogo interior o fluir de la conciencia

"Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando solía hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metílico contándome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar sobre política y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran así venga que si trajes de baño y escotes claro que nadie quería que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningún hombre la miraría dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no quisiera que nos tapáramos la cara pero era una mujer bien educada y toda su cháchara con el señor Riordan por aquí y el señor Riordan por allá supongo que él se alegró de perderla de vista y el perro oliéndome las pieles y siempre entremetiéndose para subírseme por debajo de las enaguas…”

“Monólogo de Molly Bloom.” Ulises. JAMES JOYCE

sábado, 25 de septiembre de 2010

Los géneros vivos y los géneros muertos

Arturo Caballero Medina

En Los generos literarios, Kurt Spang comenta las diversas aproximaciones que intentan explicar su origen y evolución. Una de ellas considera que su desarrollo es equiparable al de las especies vivientes, es decir, que de la misma formar que una especie animal se va adaptando a los cambios para sobrevivir, los géneros literarios sufren alteraciones producto de las circunstancias de la época para lograr vigencia.



Esta interpretación acerca de la génesis y desarrollo de los géneros literarios es comprensible en la medida que durante mediados y fines del siglo XIX y principios del XX la impronta del positivismo en las ciencias sociales y humanidades fue tan notable que muchos académicos llegaron al convencimiento de que estas disciplinas debían asumir sin cortapisas los métodos de las ciencias naturales, pues ello sería garantía de rigor científico y brindaría mayor solidez a los resultados de la investigación.

El desarrollo de la hermenéutica a principios del siglo XX, bajo el influjo de Dilthey, permitió darle un giro a la epistemología positivista que imperaba en ese momento. Wilhelm Dilthey rechazaba abiertamente el modelo epistemológico de las "Naturwissenschaften", "ciencias naturales", esto es, el método científico propio de las ciencias naturales. Esto le condujo a proponer el desarrollo separado de un modelo para las "Geisteswissenschaften", "ciencias humanas" o "ciencias del espíritu" (filosofía, psicología, historia, filología, sociología, etc.) Su argumento se centraba en torno a la idea de que las ciencias naturales explican los fenómenos en términos de causa y efecto; por el contrario, en las ciencias humanas el mecanismo fundamental para comprender los fenómenos no es el principio de causa y efecto sino el empleo de la comprensión y penetración humana. De este modo, la hermenéutica desbarató las pretensiones exageradamente optimistas del positivismo científico.

El sustrato de la hermenéutica diltheyana era un vitalismo de corte historicista. El vitalismo considera la vida, y especialmente la vida humana, como la realidad primordial o central del pensar filosófico. Dentro de esta corriente filosófica, destacan, entre otros, Dilthey y Bergson. Ya mencioné que la orientación vitalista de Dilthey era historicista, es decir que “la vida misma es un enigma que exige una interpretación y una comprensión, y para ello los hombres parten de sus vivencias repetidas”. Posee una concepción cíclica de la historia, y cree que toda comprensión debe de realizarse desde ella; nada puede verse fuera de un contexto histórico. En consecuencia, la historia es un conjunto de estructuras dinámicas, de modo que cada etapa histórica constituye un horizonte cerrado, pero transitorio. Por otra parte, la orientación de Bergson enfatiza el impulso vital (élan vital) que anima a la evolución creadora (título de una de sus más celebradas).

En atención a estas ideas de Dilthey y Bergson es que hace un tiempo concebí la idea de introducir otra distinción dentro de la clasificación de los géneros literarios. Se trata una especie de división de aguas, tan arbitraria y convencional como cualquier otra que la haya precedido. Al respecto, sostengo que es posible distinguir entre géneros vivos y géneros muertos. Que un determinado género se ubique aquí o allá dependerá del grado de vitalidad que anime su desarrollo interno, no así su desarrollo externo. El aspecto interno tiene que ver con la transformación de estados, con la sucesión de eventos y la realización de secuencias no solo lógicas sino también cronológicas. En este sentido, un género se encontraría "vivo" porque durante su contemplación la conciencia puede observar una historicidad que conlleva transformaciones continuas, manera que lo observado se parece a la vida misma en su esencia, tal como lo manifestaban los filósofos vitalistas: un constante devenir animado por un impulso vital. Por el contrario, un género muerto es aquel en donde no podemos hallar, internamente en cualquiera de sus especies, movimiento, cambio, progreso o transformación de estados, o sea, no podemos contemplar el desenvolvimiento de una historia. Ejemplo de los primeros son la épica, la epopeya, el cantar de gesta o sus descendientes como el cuento, la novela, la crónica. Incluso podríamos extrapolar esta división a otros géneros artísticos. En consecuencia, también compartirían esta cualidad el cine y el teatro. Entre los segundos, me atrevo a colocar al ensayo, el artículo, la monografía, la fotografía y la pintura, solo por mencionar algunos ejemplos.

Posiblemente, alguien objetaría esta clasificación aduciendo que es demasiado caprichosa, artificial y forzada, pues lo vivo o muerto de un género se está evaluando solo en función de la presencia o ausencia del movimiento, cuya actividad se explica por la existencia de un impulso vital en su estructura interna. ¿Acaso las cavilaciones de un ensayo en el que se tiene que argumentar e hilvanar ideas y hechos que nos conducen a la obtención de conclusiones que, a su vez, servirán de premisas para nuevos razonamientos no son evidencia suficiente para demostrar que hay movimiento, cambio o desarrollo en este género? ¿Es posible afirmar que estos géneros denominados “muertos” no han experimentado cambios a través de la historia e incluso complicado la delimitación de las fronteras intergenéricas? Y además, ¿la contraargumentación, el debate, la confrontación de ideas opuestas no es una señal de que existen oposiciones que pueden dar lugar a una síntesis que supera a la anterior y, así, avanzar hacia un nuevo estado?

Frente a esta posible y muy comprensible objeción, replico, en primer lugar, que ambos géneros poseen existencia, mas solo los primeros poseen un espíritu que anima su ser. El criterio es que todas las especies de los géneros vivos contienen una representación de la vida misma, la cual, en términos de Dilthey, no difiere de la historia. La vida no se puede comprender fuera de la historia porque todos los acontecimientos de la primera se hallan relacionados dentro de un mismo marco que los organiza y les da coherencia global. Ello, por supuesto, no impediría el análisis y la interpretación de uno solo de los acontecimientos con prescindencia total del resto, pero ello significaría limitar su comprensión. Del mismo modo, en una novela, por ejemplo, encontramos que nos conmueve de manera distinta que el más riguroso de los ensayos, porque durante su contemplación vivenciamos las experiencias narradas y nos hacemos partícipes de una vida paralela a la que vivimos en la realidad. El ensayo posee una existencia racional, cuya vitalidad o forma de vida es diferente a la de la novela o cuento; la vitalidad del ensayo, en el cual no niego que exista cambio o movimiento de ideas, es diferente, ya que se asemeja a la existencia de un ánima en pena que ha perdido su corporeidad. Existe, sí, pero más allá de la realidad. Las ideas que se intercambian en un debate y que podrían generar nuevas ideas ad infinitum tienen una existencia y una dinámica que no se asemeja a la vida, pues no representan nada más que a ellas mismas. En cambio, los personajes de una novela, que también podrían ser portadores de alguna ideología, suelen adquirir dimensiones mayores que las ideas que defienden. ¿Qué trasciende más en Crimen y Castigo: la teoría del superhombre sostenida por Raskolnikov o el drama existencial y psicológico que lo agobia? Por ello insisto en dejar claro que el criterio para calificar como vivo o muerto a un género será el grado de representación de la vida como historia.

De hecho es muy posible que el término “muerto”, que encierra una connotación negativa, impregne esta clasificación de un sentido que no se desea. Generalmente, lo “muerto” es asociado no solo a lo que carece de vida o movimiento sino también a lo infértil, improductivo o inerte. Debo aclarar que dentro de mi perspectiva, lo muerto no es de ninguna manera un adjetivo que pretenda valorar negativamente un género, desprestigiarlo o privilegiar las cualidad de otro. Lo muerto de un género es, simplemente, la ausencia de vitalidad entendida como sucesión de acontecimientos similares a la vida misma, donde no solo hay lugar para la racionalidad o la génesis y/o cambio de ideas, sino también para la voluntad, la intuición, los sentimientos, la pasión, etc. En tal sentido, la multiplicidad de propósitos que puede albergar una película, un cuento o una novela (el placer de la contemplación, la vivencia de una vida paralela, la conmiseración por un estado de cosas injusto, etc.) contrastan con el objetivo primordial de un ensayo o un artículo de investigación (la validación de una postura o la explicación de un tema). La cerrazón de estos últimos en un solo objetivo los aproxima, a mi modo de ver, a la categoría de géneros muertos.

Lo muerto, para mí, también dista mucho de lo improductivo. Por supuesto que en el ensayo o la monografía hay producción, cambio y obtención de nuevos conocimientos, pero lo que no hay es una existencia autónoma y descentralizada de los componentes de integran el género. El narrador de un cuento, novela o crónica, o la voz que orienta al espectador en una película tiene vida propia, pues es una creatura del autor. Lo mismo podemos afirmar de los personajes e incluso del paisaje .No hay nada revelador en recalcar la distinción entre autor y narrador. Sin embargo, la traigo a colación para dejar en claro que esto ocurre en los géneros vivos, a diferencia de los muertos, donde, por ejemplo, existe una sola voz plenamente reconocible e identificable con el autor: no podemos culpar a Stevenson por las atrocidades cometidas por Mr. Hide, pero sí puedo emitir un juicio de censura contra el autor de Mi lucha (Mein Kumpf) por la naturaleza perniciosa del nazismo. Estoy seguro de que ningún individuo podría aceptar como un descargo válido que la voz del ensayo representa un alter ego del autor y que, en virtud de ello toda acusación contra aquel carece de fundamento, pues se trataría de entidades distintas. Si tuviera que definir de una manera muy personal a la novela, atendiendo a la clasificación que vengo proponiendo, este sería un género en el cual hay una vida virtual procede de o hace referencia a la vida real.

Por último, lo muerto tampoco debe ser interpretado como signo de decadencia, involución o detenimiento en el avance. Pienso que una errónea interpretación de mi propuesta podría manifestarse en enunciados del tipo “el artículo es un género muerto, es decir, acabado, en vías de extinción”. Muerto no es extinto o desaparecido o rumbo a la desaparición. “Cerrado” me parece un sinónimo mucho más acertado y próximo a lo que sostengo.

A pesar que tengo algunas certezas sobre el asunto que acabo de explicar, no puedo negar que me asaltan aún muchas dudas. La principal radica cómo ubicar a la poesía. ¿Está viva o muerta? ¿La prosa poética, la novela poética, la poesía novelada donde se ubicarían? Temporalmente, ensayo la siguiente explicación no sin reconocer que merece una mayor profundización.

Obras como La casa de cartón, de Martín Adán, o algunos textos de Borges que lindan entre el cuento y el ensayo nos colocan frente a una situación complicada cuando se discuten las clasificaciones de género. De mi parte, me parece que aunque una novela poética resulte a veces inclasificable porque haya incorporado recursos, estrategias, registros u otros elementos de la poesía e incluso de otros géneros extraliterarios, estructuralmente, sigue siendo una novela. Bombardero, de César Gutiérrez, e Inka trail, de Oswaldo Chanove, solo por citar dos ejemplos, son narraciones fragmentarias en las que se integra el discurso de la novela, la noticia periodística y la crónica o reportaje, pero no dejan de ser en esencia novelas como lo es Rayuela por más deslumbrante que fuera su experimentación. Por esta razón, no habría mayor polémica en ubicar tales obras dentro de la categoría de los géneros vivos. Sin embargo, la cuestión se complica cuando se trata de poesía.

La poesía es el género más permeable a la inserción de cualidades de otros géneros incluso no literarios. Comparte esta característica con la música. Tomando este punto como premisa, tenemos que hay una nueva oposición: la que contrapone los géneros abiertos y los cerrados, cuya elucidación no voy a abordar en esta oportunidad. Solo bastará decir que la apertura o cerrazón de un género dependerá de la abundancia o escasez de propósitos del género. La mayor variedad redundará en una mayor apertura o visto desde otro punto, su mayor disposición a la apertura ha generado una mayor variedad de especies; ahí tenemos a la novela y todas sus variedades; así como el cine con sus respectivas familias genéricas y subgenéricas. No ocurre así con el ensayo, la tesis o la monografía, por ejemplo, ya que sus variantes son muy limitadas.

La poesía es un género abierto en el sentido de su permeabilidad, a tal punto que podría invisibilizarse su esencia literaria oral o escrita, pero no por ello dejar de existir. Me refiero al aire poético que podemos hallar en discursos como el ensayo, la crónica o la novela. No son poesía propiamente dicha, pero poseen una atmósfera poética que nos indica su presencia. Sin embargo, es, además, un género muerto si es que, fieles a la premisa establecida al inicio, el criterio fundamental para decidir su clasificación es la presencia del movimiento. Algún lector asiduo de poesía o tal vez alguien que cultive este género con denodada pasión podría plantear la siguiente inquietud: ¿Cómo clasificaría Ud. a la poesía épica o a la poesía dramática? Mi respuesta no distaría mucho de la que utilicé en referencia a la prosa poética o a la novela poética. La Iliada y La Odisea fueron inicialmente un conjunto de relatos, cuya forma de expresión se adecuaba más a la oralidad de la poesía; pero, en lo que se refiere al contenido, me queda muy claro que se trata de una novela heroica y otra de aventuras, respectivamente, que sentaron un precedente para las novelas fundacionales de una identidad nacional y de las novelas de aventuras, abundantes durante los siglos XVIII y XIX, durante el apogeo de las potencias coloniales.

Mi problema con la poesía está en la dificultad para establecer una esencia en el género que me permita distinguirla de otros de manera clara e indubitable. Su enorme permeabilidad tanto para integrar como para integrarse en otros discursos dificulta esta tarea. Como mencioné, puede no existir un texto poético, pero ello no significa que lo poético no exista. Esta situación se complica cuando nos hallamos frente a la poesía cinética. Para comprenderlo mejor, revisemos el siguiente fragmento.

Déjame cubrir tu piel

Soy como un río que navega por la vertiente occidental de tu cintura
Derramando hilos de agua sobre tu vientre de praderas fértiles
He venido desde las alturas de tu cabellera espumosa
Dejándome caer por las laderas de tu cuello
Inundando las quebradas de tu espalda
Llenando todos tus espacios vacíos.

Soy, como una serpiente que silenciosa baja por las ramas de un árbol
Y en ondulados movimientos lo rodea
Y tiemblas de sólo sentir como desciendo para envolverte
Y ya quisieras tener
Los puños como martillos
Y las uñas como garras
Para liberarte.

Soy alrededor tuyo como la red es a la presa
Y como una torrencial lluvia de verano
Como un huracán enloquecido
Me dejo caer en ti.

La poesía cinética es aquella que se caracteriza por la presentación de imágenes en movimiento, a diferencia de otro tipo de poesía que podemos equipararlas con una fotografía o una pintura: una sola escena estática. En el poema anterior, apreciamos que si tuviéramos la intención de retratar la escena que se sugiere, no habría más remedio que elaborar un corto cinematográfico, pues solo podríamos aproximarnos a lo expuesto mediante un montaje secuencial de las imágenes sugeridas. Esta dificultad es extensible a la música, que no es más que una forma mucho más intensa y sublime de poesía. Recurriendo a una analogía de la física, la poesía es materia sumamente condensada, mientras que la música es energía sumamente sublimada.

Las teorizaciones ponen a prueba las creencias que tenemos acerca de la realidad. A veces pueden confirmarlas, otras, desencadenar una secuela de inquietudes que nos sumergen en la búsqueda de una concepción de alcance universal. Con estos breves apuntes acerca de los géneros literarios, solo pretendo llamar la atención sobre las posibilidades de la hermenéutica dentro de la investigación literaria y del resto de ciencias humanas, e ilustrar con la mayor claridad un particular punto de vista sobre el tema en cuestión.

Esta interpretación acerca de la génesis y desarrollo de los géneros literarios es comprensible en la medida que durante mediados y fines del siglo XIX y principios del XX la impronta del positivismo en las ciencias sociales y humanidades fue tan notable que muchos académicos llegaron al convencimiento de que estas disciplinas debían asumir sin cortapisas los métodos de las ciencias naturales, pues ello sería garantía de rigor científico y brindaría mayor solidez a los resultados de la investigación.

El desarrollo de la hermenéutica a principios del siglo XX, bajo el influjo de Dilthey, permitió darle un giro a la epistemología positivista que imperaba en ese momento. Wilhelm Dilthey rechazaba abiertamente el modelo epistemológico de las "Naturwissenschaften", "ciencias naturales", esto es, el método científico propio de las ciencias naturales. Esto le condujo a proponer el desarrollo separado de un modelo para las "Geisteswissenschaften", "ciencias humanas" o "ciencias del espíritu" (filosofía, psicología, historia, filología, sociología, etc.) Su argumento se centraba en torno a la idea de que las ciencias naturales explican los fenómenos en términos de causa y efecto; por el contrario, en las ciencias humanas el mecanismo fundamental para comprender los fenómenos no es el principio de causa y efecto sino el empleo de la comprensión y penetración humana. De este modo, la hermenéutica desbarató las pretensiones exageradamente optimistas del positivismo científico.

El sustrato de la hermenéutica diltheyana era un vitalismo de corte historicista. El vitalismo considera la vida, y especialmente la vida humana, como la realidad primordial o central del pensar filosófico. Dentro de esta corriente filosófica, destacan, entre otros, Dilthey y Bergson. Ya mencioné que la orientación vitalista de Dilthey era historicista, es decir que “la vida misma es un enigma que exige una interpretación y una comprensión, y para ello los hombres parten de sus vivencias repetidas”. Posee una concepción cíclica de la historia, y cree que toda comprensión debe de realizarse desde ella; nada puede verse fuera de un contexto histórico. En consecuencia, la historia es un conjunto de estructuras dinámicas, de modo que cada etapa histórica constituye un horizonte cerrado, pero transitorio. Por otra parte, la orientación de Bergson enfatiza el impulso vital (élan vital) que anima a la evolución creadora (título de una de sus más celebradas).

En atención a estas ideas de Dilthey y Bergson es que hace un tiempo concebí la idea de introducir otra distinción dentro de la clasificación de los géneros literarios. Se trata una especie de división de aguas, tan arbitraria y convencional como cualquier otra que la haya precedido. Al respecto, sostengo que es posible distinguir entre géneros vivos y géneros muertos. Que un determinado género se ubique aquí o allá dependerá del grado de vitalidad que anime su desarrollo interno, no así su desarrollo externo. El aspecto interno tiene que ver con la transformación de estados, con la sucesión de eventos y la realización de secuencias no solo lógicas sino también cronológicas. En este sentido, un género se encontraría "vivo" porque durante su contemplación la conciencia puede observar una historicidad que conlleva transformaciones continuas, manera que lo observado se parece a la vida misma en su esencia, tal como lo manifestaban los filósofos vitalistas: un constante devenir animado por un impulso vital. Por el contrario, un género muerto es aquel en donde no podemos hallar, internamente en cualquiera de sus especies, movimiento, cambio, progreso o transformación de estados, o sea, no podemos contemplar el desenvolvimiento de una historia. Ejemplo de los primeros son la épica, la epopeya, el cantar de gesta o sus descendientes como el cuento, la novela, la crónica. Incluso podríamos extrapolar esta división a otros géneros artísticos. En consecuencia, también compartirían esta cualidad el cine y el teatro. Entre los segundos, me atrevo a colocar al ensayo, el artículo, la monografía, la fotografía y la pintura, solo por mencionar algunos ejemplos.

Posiblemente, alguien objetaría esta clasificación aduciendo que es demasiado caprichosa, artificial y forzada, pues lo vivo o muerto de un género se está evaluando solo en función de la presencia o ausencia del movimiento, cuya actividad se explica por la existencia de un impulso vital en su estructura interna. ¿Acaso las cavilaciones de un ensayo en el que se tiene que argumentar e hilvanar ideas y hechos que nos conducen a la obtención de conclusiones que, a su vez, servirán de premisas para nuevos razonamientos no son evidencia suficiente para demostrar que hay movimiento, cambio o desarrollo en este género? ¿Es posible afirmar que estos géneros denominados “muertos” no han experimentado cambios a través de la historia e incluso complicado la delimitación de las fronteras intergenéricas? Y además, ¿la contraargumentación, el debate, la confrontación de ideas opuestas no es una señal de que existen oposiciones que pueden dar lugar a una síntesis que supera a la anterior y, así, avanzar hacia un nuevo estado?

Frente a esta posible y muy comprensible objeción, replico, en primer lugar, que ambos géneros poseen existencia, mas solo los primeros poseen un espíritu que anima su ser. El criterio es que todas las especies de los géneros vivos contienen una representación de la vida misma, la cual, en términos de Dilthey, no difiere de la historia. La vida no se puede comprender fuera de la historia porque todos los acontecimientos de la primera se hallan relacionados dentro de un mismo marco que los organiza y les da coherencia global. Ello, por supuesto, no impediría el análisis y la interpretación de uno solo de los acontecimientos con prescindencia total del resto, pero ello significaría limitar su comprensión. Del mismo modo, en una novela, por ejemplo, encontramos que nos conmueve de manera distinta que el más riguroso de los ensayos, porque durante su contemplación vivenciamos las experiencias narradas y nos hacemos partícipes de una vida paralela a la que vivimos en la realidad. El ensayo posee una existencia racional, cuya vitalidad o forma de vida es diferente a la de la novela o cuento; la vitalidad del ensayo, en el cual no niego que exista cambio o movimiento de ideas, es diferente, ya que se asemeja a la existencia de un ánima en pena que ha perdido su corporeidad. Existe, sí, pero más allá de la realidad. Las ideas que se intercambian en un debate y que podrían generar nuevas ideas ad infinitum tienen una existencia y una dinámica que no se asemeja a la vida, pues no representan nada más que a ellas mismas. En cambio, los personajes de una novela, que también podrían ser portadores de alguna ideología, suelen adquirir dimensiones mayores que las ideas que defienden. ¿Qué trasciende más en Crimen y Castigo: la teoría del superhombre sostenida por Raskolnikov o el drama existencial y psicológico que lo agobia? Por ello insisto en dejar claro que el criterio para calificar como vivo o muerto a un género será el grado de representación de la vida como historia.

De hecho es muy posible que el término “muerto”, que encierra una connotación negativa, impregne esta clasificación de un sentido que no se desea. Generalmente, lo “muerto” es asociado no solo a lo que carece de vida o movimiento sino también a lo infértil, improductivo o inerte. Debo aclarar que dentro de mi perspectiva, lo muerto no es de ninguna manera un adjetivo que pretenda valorar negativamente un género, desprestigiarlo o privilegiar las cualidad de otro. Lo muerto de un género es, simplemente, la ausencia de vitalidad entendida como sucesión de acontecimientos similares a la vida misma, donde no solo hay lugar para la racionalidad o la génesis y/o cambio de ideas, sino también para la voluntad, la intuición, los sentimientos, la pasión, etc. En tal sentido, la multiplicidad de propósitos que puede albergar una película, un cuento o una novela (el placer de la contemplación, la vivencia de una vida paralela, la conmiseración por un estado de cosas injusto, etc.) contrastan con el objetivo primordial de un ensayo o un artículo de investigación (la validación de una postura o la explicación de un tema). La cerrazón de estos últimos en un solo objetivo los aproxima, a mi modo de ver, a la categoría de géneros muertos.

Lo muerto, para mí, también dista mucho de lo improductivo. Por supuesto que en el ensayo o la monografía hay producción, cambio y obtención de nuevos conocimientos, pero lo que no hay es una existencia autónoma y descentralizada de los componentes de integran el género. El narrador de un cuento, novela o crónica, o la voz que orienta al espectador en una película tiene vida propia, pues es una creatura del autor. Lo mismo podemos afirmar de los personajes e incluso del paisaje[1].No hay nada revelador en recalcar la distinción entre autor y narrador. Sin embargo, la traigo a colación para dejar en claro que esto ocurre en los géneros vivos, a diferencia de los muertos, donde, por ejemplo, existe una sola voz plenamente reconocible e identificable con el autor: no podemos culpar a Stevenson por las atrocidades cometidas por Mr. Hide, pero sí puedo emitir un juicio de censura contra el autor de Mi lucha (Mein Kumpf) por la naturaleza perniciosa del nazismo. Estoy seguro de que ningún individuo podría aceptar como un descargo válido que la voz del ensayo representa un alter ego del autor y que, en virtud de ello toda acusación contra aquel carece de fundamento, pues se trataría de entidades distintas. Si tuviera que definir de una manera muy personal a la novela, atendiendo a la clasificación que vengo proponiendo, este sería un género en el cual hay una vida virtual procede de o hace referencia a la vida real.

Por último, lo muerto tampoco debe ser interpretado como signo de decadencia, involución o detenimiento en el avance. Pienso que una errónea interpretación de mi propuesta podría manifestarse en enunciados del tipo “el artículo es un género muerto, es decir, acabado, en vías de extinción”. Muerto no es extinto o desaparecido o rumbo a la desaparición. “Cerrado” me parece un sinónimo mucho más acertado y próximo a lo que sostengo.

A pesar que tengo algunas certezas sobre el asunto que acabo de explicar, no puedo negar que me asaltan aún muchas dudas. La principal radica cómo ubicar a la poesía. ¿Está viva o muerta? ¿La prosa poética, la novela poética, la poesía novelada donde se ubicarían? Temporalmente, ensayo la siguiente explicación no sin reconocer que merece una mayor profundización.

Obras como La casa de cartón, de Martín Adán, o algunos textos de Borges que lindan entre el cuento y el ensayo nos colocan frente a una situación complicada cuando se discuten las clasificaciones de género. De mi parte, me parece que aunque una novela poética resulte a veces inclasificable porque haya incorporado recursos, estrategias, registros u otros elementos de la poesía e incluso de otros géneros extraliterarios, estructuralmente, sigue siendo una novela. Bombardero, de César Gutiérrez, e Inka trail, de Oswaldo Chanove, solo por citar dos ejemplos, son narraciones fragmentarias en las que se integra el discurso de la novela, la noticia periodística y la crónica o reportaje, pero no dejan de ser en esencia novelas como lo es Rayuela por más deslumbrante que fuera su experimentación. Por esta razón, no habría mayor polémica en ubicar tales obras dentro de la categoría de los géneros vivos. Sin embargo, la cuestión se complica cuando se trata de poesía.

La poesía es el género más permeable a la inserción de cualidades de otros géneros incluso no literarios. Comparte esta característica con la música. Tomando este punto como premisa, tenemos que hay una nueva oposición: la que contrapone los géneros abiertos y los cerrados, cuya elucidación no voy a abordar en esta oportunidad. Solo bastará decir que la apertura o cerrazón de un género dependerá de la abundancia o escasez de propósitos del género. La mayor variedad redundará en una mayor apertura o visto desde otro punto, su mayor disposición a la apertura ha generado una mayor variedad de especies; ahí tenemos a la novela y todas sus variedades; así como el cine con sus respectivas familias genéricas y subgenéricas. No ocurre así con el ensayo, la tesis o la monografía, por ejemplo, ya que sus variantes son muy limitadas.

La poesía es un género abierto en el sentido de su permeabilidad, a tal punto que podría invisibilizarse su esencia literaria oral o escrita, pero no por ello dejar de existir. Me refiero al aire poético que podemos hallar en discursos como el ensayo, la crónica o la novela. No son poesía propiamente dicha, pero poseen una atmósfera poética que nos indica su presencia. Sin embargo, es, además, un género muerto si es que, fieles a la premisa establecida al inicio, el criterio fundamental para decidir su clasificación es la presencia del movimiento. Algún lector asiduo de poesía o tal vez alguien que cultive este género con denodada pasión podría plantear la siguiente inquietud: ¿Cómo clasificaría Ud. a la poesía épica o a la poesía dramática? Mi respuesta no distaría mucho de la que utilicé en referencia a la prosa poética o a la novela poética. La Iliada y La Odisea fueron inicialmente un conjunto de relatos, cuya forma de expresión se adecuaba más a la oralidad de la poesía; pero, en lo que se refiere al contenido, me queda muy claro que se trata de una novela heroica y otra de aventuras, respectivamente, que sentaron un precedente para las novelas fundacionales de una identidad nacional y de las novelas de aventuras, abundantes durante los siglos XVIII y XIX, durante el apogeo de las potencias coloniales.

Mi problema con la poesía está en la dificultad para establecer una esencia en el género que me permita distinguirla de otros de manera clara e indubitable. Su enorme permeabilidad tanto para integrar como para integrarse en otros discursos dificulta esta tarea. Como mencioné, puede no existir un texto poético, pero ello no significa que lo poético no exista. Esta situación se complica cuando nos hallamos frente a la poesía cinética. Para comprenderlo mejor, revisemos el siguiente fragmento.

Déjame cubrir tu piel

Soy como un río que navega por la vertiente occidental de tu cintura

Derramando hilos de agua sobre tu vientre de praderas fértiles

He venido desde las alturas de tu cabellera espumosa

Dejándome caer por las laderas de tu cuello

Inundando las quebradas de tu espalda

Llenando todos tus espacios vacíos.

Soy, como una serpiente que silenciosa baja por las ramas de un árbol

Y en ondulados movimientos lo rodea

Y tiemblas de sólo sentir como desciendo para envolverte

Y ya quisieras tener

Los puños como martillos

Y las uñas como garras

Para liberarte.

Soy alrededor tuyo como la red es a la presa

Y como una torrencial lluvia de verano

Como un huracán enloquecido

Me dejo caer en ti.

La poesía cinética es aquella que se caracteriza por la presentación de imágenes en movimiento, a diferencia de otro tipo de poesía que podemos equipararlas con una fotografía o una pintura: una sola escena estática. En el poema anterior, apreciamos que si tuviéramos la intención de retratar la escena que se sugiere, no habría más remedio que elaborar un corto cinematográfico, pues solo podríamos aproximarnos a lo expuesto mediante un montaje secuencial de las imágenes sugeridas. Esta dificultad es extensible a la música, que no es más que una forma mucho más intensa y sublime de poesía. Recurriendo a una analogía de la física, la poesía es materia sumamente condensada, mientras que la música es energía sumamente sublimada.

Las teorizaciones ponen a prueba las creencias que tenemos acerca de la realidad. A veces pueden confirmarlas, otras, desencadenar una secuela de inquietudes que nos sumergen en la búsqueda de una concepción de alcance universal. Con estos breves apuntes acerca de los géneros literarios, solo pretendo llamar la atención sobre las posibilidades de la hermenéutica dentro de la investigación literaria y del resto de ciencias humanas, e ilustrar con la mayor claridad un particular punto de vista sobre el tema en cuestión.



[1] En la novela realista y naturalista europea y en la novela regionalista latinoamericana, el ambiente físico cobra un protagonismo tan importante que muchas veces “se traga a los personajes” y se convierte en un agente que posibilita o impide la consecución de un objetivo. Pienso en La taberna, Nana y El vientre de París, de Zola; en los cuentos populares rusos del siglo XIX y en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. Tal vez este culto por el paisaje fue heredado de la tradición romántica y luego transformado según sus necesidades por los narradores realistas.

viernes, 24 de septiembre de 2010

Ambientación: producción

César Pancorvo

A las tres de la tarde, corre mucho más viento por ese pueblo que parece salido de un lugar rústico de los Apeninos. No hay nadie en la calle. De los pocos pobladores que habitan ese lugar, la mayoría duerme. Mientras, las calles están desoladas, las nubes parecen esponjas y el sol es intenso, pero no hace calor. El polvo es cargado por el medio de la pista, llevado por el viento hacia ningún lado. La mayoría de calles están en pendiente, pero eso no disminuye para nada el paso de algunas ovejas que deambulan de un lugar a otro. Siguen su marcha, buscan a alguien como si no supieran que siempre, a esa hora, el pueblo no es de nadie, salvo de las sombras que se proyectan con más fuerza por los suelos de todo el lugar. Así se siente estar atrapado, estar enrejado por varias montañas que yacen alrededor, que dejan aislada a toda esa aldea.

Claudio Villacorta


Son como gotas de lluvia que caen con mayor intensidad, cada vez más. Una ligera llovizna, un par de gotas, se convierten en miles y caen encima de las personas, empapándolas, humedeciéndolas como intensas lágrimas de un sollozo celestial, recordándoles la importancia de la compañía, el dolor de los acontecimientos pasados o el apuro angustiante que tienen por llegar a su hogar para refugiarse del clima. El piso se humedece, charcos se forman, algunas personas estornudan, otras se tratan de proteger con lo que tienen encima. La nostalgia y los sueños afloran en cada uno de ellos. Y la lluvia sigue avanzando como una infinita legión de soldados aproximándose con ímpetu sobre toda superficie terrena y sus habitantes, sin discriminar a nadie, sin privilegiar a algunos. Solo cae y refresca. Solo cae y atormenta. Pero la lluvia pasa y deja los sentimientos, de cada uno, guardados y dormidos, en espera de ser avivados en otra ocasión.

Fred Mauricio Contreras Valle


Encima del bosque, las nubes grises se reúnen poco a poco. Las gotas caen suavemente y las hojas en las capas de los árboles las reciben, dejándolas caer delicadamente; algunas hojas se desprenden y caen también mezclándose con la tierra oscura. Dentro de los troncos, las pequeñas aves se guarecen y sus nidos se desmoronan sin suerte. Un intenso rayo ilumina el cielo oscuro; desde abajo solo se ven rastros de la luz, que atraviesan las ramas y hojas. Un trueno sigue, retumba como un eco. La lluvia aumenta. Pequeños riachuelos empiezan a nacer pasando por las raíces sobresalientes para posarse como pequeños lagos, donde las hojas navegan. La lluvia continúa toda la noche.

María Fernanda Román Hernández

En una tarde, cuando el sol estaba a punto de ocultarse , un auto gris se asoma por la carretera. Una mujer estaba dentro de él. Con ojos saltones y vidriosos, apretaba fuerte el timón. Una mezcla de cólera y resignación se traslucía por los ojos de Susana. La velocidad aumentaba cada minuto, una curva frustra la trayectoria del auto, frena, todo había terminado.

Gonzalo Echegaray

El auto va por la autopista, ya está atardeciendo después de haber sido una mañana soleada; el cielo despejado y las palmeras le dan una imagen paradisiaca que contrasta con la cantidad de tiendas instaladas a lo largo de la avenida.


Ejercicios para la ambientación

  1. Revisar el inicio de El perfume, de Patrick Suskind, tanto la novela como la película y analizar la importancia de la ambientación en la caracterización de los personajes y en la comprensión de la historia narrada.
  2. Luego, revisar los siguientes fragmentos y realizar el mismo análisis, destacando los diferentes efectos que el ambiente lograría en el lector en función de la historia narrada.



    SOBRE TODO DESDE EL MINUTO 4.30

Texto 1

Cuando arribé al valle Koishaursk, el sol era apenas un halo brillante, desvaneciéndose tras las cumbres. El cochero, miembro de alguna tribu osetia, arreaba incesantemente a los caballos, afanado por ganar la montaña antes de cerrarse la noche, y cantaba a pleno pulmón. ¡Qué encanto el de ese valle! Doquiera mirase, sobre el fondo de la montañas inaccesibles, contemplaba rocas cárdenas cuajadas del verde reptante de las hiedras, y aquí y allá, las sombras quietas de los platanares, alternando con las huellas seculares de las torrenteras de verano. En las cúspides, circundándome desde lo más alto, sobre las nieves doradas, reverberaba el último estallido del sol. Abajo, en la honda semipenumbra del lecho, el Aragva, después de apaciguar la turbulencia de un riachuelo anónimo, que le embiste desde un desfiladero colmado de niebla, se rehacía moroso, plateado, semejante a una sabia serpiente labrada en escamas lunares.

“Bela”. MIJAIL YÚREVICH LÉRMONTOV

Texto 2


En la época que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas concebible para el hombre moderno. Las calles apestaban a estiércol, los patios interiores apestaban a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera podrida y excrementos de rata, las cocinas, a col podrida y grasa de carnero; los aposentos sin ventilación apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios, a sábanas grasientas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los orinales. Las chimeneas apestaban a azufre, las curtidurías, a lejías cáusticas, los mataderos, a sangre coagulada. Hombres y mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los alientos olían a cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio, a leche agria y a tumores malignos. Apestaban los ríos, apestaban las plazas, apestaban las iglesias y el hedor se respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios. El campesino apestaba como el clérigo, el oficial de artesano, como la esposa del maestro; apestaba la nobleza entera y, si, incluso el rey apestaba como un animal carnicero y la reina como una cabra vieja, tanto en verano como en invierno, porque en el siglo XVIII aún no se había atajado la actividad corrosiva de las bacterias y por consiguiente no había ninguna acción humana, ni creadora ni destructora, ninguna manifestación de vida incipiente o en decadencia que no fuera acompañada de algún hedor.


Y, como es natural, el hedor alcanzaba sus máximas proporciones en París, porque París era la mayor ciudad de Francia. Y dentro de París había un lugar donde el hedor se convertía en infernal, entre la Rue aux Fers y la Rue de la Ferronnerie, o sea, el Cimetiére des Innocents. Durante ochocientos años se había llevado allí a los muertos del hospital Hotel-Dieu y de las parroquias vecinas, durante ochocientos años, carretas con docenas de cadáveres habían vaciado su carga día tras día en largas fosas y durante ochocientos años se habían ido acumulando los huesos en osarios y sepulturas. Hasta que llegó un día, en vísperas de la Revolución Francesa, cuando algunas fosas rebosantes de cadáveres se hundieron y el olor pútrido del atestado cementerio incitó a los habitantes no sólo a protestar, sino a organizar verdaderos tumultos, en que fue por fin cerrado y abandonado después de amontonar los millones de esqueletos y calaveras en las catacumbas de Montmartre. Una vez hecho esto, en el lugar del antiguo cementerio se erigió un mercado de víveres.

El perfume. Patrick Suskind

Actividad de creación

Escuche la melodía propuesta en clase y describa la ambientación que sugiere la música. Ponga énfasis en las sensaciones o emociones que transmitiría su ambientación. Prescinda de toda alusión a personajes, enfóquese solamente en la descripción de un lugar. También elija un punto de vista para el narrador.

"Clouds below your knees". (No blue thing) de Ray Lynch



martes, 21 de septiembre de 2010

AMBIENTACIÓN

(Revisar también este artículo antes de la siguiente sesión)
Luego, leer el cuento "La máscara de la muerte roja" de Edgar Allan Poe

Por Rust Hill

El ambiente a menudo es definido como «el lugar o locación de la ficción». Pero el concepto tiene que ver también con la ubicación en el tiempo (en el día y en la época histórica), así como con el clima en los exteriores y la temperatura en la habitación donde sucede todo. Todos estos factores están incluidos por lo común en el ambiente. Puede que parezca de poca importancia; de hecho, en relatos en los que el ambiente no cuenta, tiene pocas consecuencias. Pero en los cuentos de más éxito, donde todo está relacionado, es muy útil analizar qué efectos tiene la elección del ambiente.

Con un escritor como Hemingway, por ejemplo, quien parece escoger el ambiente para sus historias -España, África, el interior de Michigan, etc.- es fácil ponerse a pensar en la razón por la que ha ambientado la historia allí. Dejando de lado las consideraciones biográficas, se nota que fue una elección perfecta, y que contribuye al éxito pleno del cuento.

Como en el caso de los demás aspectos de un buen relato, la ambientación puede surgir con la inspiración original o puede ser el resultado de elecciones deliberadas y conscientes en el curso de la creación. Si es elegida, entonces la primera decisión sobre el ambiente para todo escritor-en especial para el que escribe cuentos, donde la economía siempre es bien vista- es la elección del lugar; porque uno puede usar rasgos de una locación que ya existe en la realidad o en el pensamiento del lector, y de lo que se trata es de no emplear esas connotaciones sino otras.

Esto se nota más si ha tenido usted ocasión de leer cierto número de cuentos de diferentes autores sobre el mismo lugar -por ejemplo, en una antología de cuentos sobre la ciudad de Nueva York Virtualmente todo escritor norteamericano ha escrito una relato newyorkino: Melville, Stephen Oane, Henry James, Fitzgetald, Edith Wharton, Tom Wolfe y Bernard Malamud, John Cheever, James Baldwin y muchos otros. Y es fascinante ver cómo este solo elemento, el ambiente, funciona de modo brillante en cada uno de esos buenos relatos.

Se puede hacer lo mismo con un grupo de relatos sobre el «mar», o «París» o «la vida campestre» o «el sur» o «los barrios» o lo que sea. He puesto estos espacios entre comillas, porque son sus connotaciones simbólicas tanto como su realidad los que cuentan en la ficción.

En el caso de la ciudad de Nueva York, por ejemplo, se trata de un lugar sobre el que se pueden hacer ciertas generalizaciones -aunque sean clichés inadecuados o incluso contradictorios, no importa- y esto hace útil y efectiva a la ciudad como escenario para una variedad aparentemente ilimitada de situaciones y temas. En términos de intriga y de caracterización, hay una gran movilidad social en esa ciudad que la convierte en el escenario apropiado para el rápido ascenso o la caída de cualquier personaje. Como esa ciudad tiene mucha gente de todas las clases en gran cercanía, es lugar perfecto para un encuentro imprevisto -como entre una actriz y un vago, entre un playboy y su secretaria-, con las consiguientes posibilidades para describir la injusticia de las diferencias sociales y de los extremos de la pobreza y la salud. Nueva York está entre Estados Unidos y Europa, y de allí que sea un excelente escenario para un conflicto entre ambos. Hay, de hecho, tanto ir y venir de todo tipo de gente en Nueva York, que un autor puede imaginar virtualmente cualquier intriga o crear cualquier personaje en ella.

LOGRAR UN EFECTO

Muchos de los temas tradicionales de la ficción —la corrupción del poder y la ambición, la naturaleza de la responsabilidad de ayudar a otros, la tragedia de la soledad, las paradojas y ambigüedades del compromiso— parecen congénitos de las ciudades —de su multitud solitaria, su veneración por lo nuevo, su inmoralidad abusiva, su materialidad, su sentido de la diplomacia hipócrita. La ciudad se puede usar como un símbolo de las oportunidades, de la libertad y del éxito, y también del lado vacuo de esos mismos rasgos. Si bien estas connotaciones de Nueva York han sido muy útiles para muchos escritores, sería, no obstante, absurdo colocar allí un relato en lugar de un ambiente mejor conocido por el autor, que funcionaría mejor para su cuento.

Conrad usó el mar, Faulkner utilizó el sur, Cheever los suburbios, y al hacerla, esos autores lograron, de un cuento a otro, de una novela a otra, crear un mundo con connotaciones no solo para el lugar real, sino para su propia percepción y creación literaria. El ambiente puede funcionar de este modo: puede ser un valioso refuerzo para el «mundo» descrito. El «Wessex» de Hardy adquiere connotaciones, de un libro a otro, que el Dorset o el West Country reales nunca sugirieron por sí solos; y lo mismo pasa, por supuesto, con el «Shady Hill» de Cheever o el «Yoknapatawpha» de Faulkner. El escritor novato, aun si experimenta, no debería esperar ninguna ayuda de lo que se llama disparatadamente «regionalismo». Lo que debería preocuparle es el modo en que la ambientación de cada cuento suyo lo hace crecer, o puede hacerla crecer.

Esto se logra bien sea con la descripción del lugar real o con la imaginación. La «descripción» se ha hecho de mala reputación gracias a los malos escritores. Cuando leemos a Walter Scott se puede uno saltar las descripciones. Acaba de poner en prisión a su heroína, y luego describe el castillo en dos páginas, cómo, cuándo y porqué fue construido, y lo que ve, piedra por piedra. Era la época de la descripción por la descripción misma, o por su «verosimilitud» o por su «veracidad histórica» o por algo así. No era parte integral de la estructura ni cumplía función alguna en la narración, y está bien saltársela. Lo cual no se puede hacer en un relato de Hardy o de cualquier buen escritor en el que la descripción contribuye simbólica o emocionalmente a la estructura de la obra, realzándola de maneras que se pueden notar.

Los pasajes descriptivos puros rara vez aparecen en la ficción contemporánea, o por lo menos, los muy largos. Pero sea lo que sea que la descripción aporte, puede ser analizado, se puede demostrar que está «recargada», o que es «sesgada», o «teñida» como para producir un efecto.

El lenguaje puede ser reforzado (con adjetivos o adverbios que sean dolorosos, o cariñosos, o lo que sea); se puede seleccionar detalles del lugar descrito, o eliminarlos, según el tipo de efecto deseado; o el personaje que lleva el punto de vista puede mirar los ambientes coloreándolos sutilmente con tonos psicológicos. Hay estas Y muchas otras maneras en que el autor puede manejar la ambientación para crear los efectos que busca.

De hecho, es un ejercicio didáctico para el escritor joven ponerse a describir el mismo escenario -una habitación, un jardín o una calle- de dos modos, primero como algo olvidable, digamos, y luego como un lugar atractivo; pero sin cambiar mucho los detalles reales.

Este es, por supuesto, un simple ejercicio. Lo que importa es hallar la ambientación exacta para un cuento específico, una que se entrelace con los otros aspectos de la estructura del cuento. Un pasaje descriptivo debe destacar la acción, sea de modo simbólico o de cualquier otra forma; la percepción del ambiente debe ayudar a describir al personaje, sea al que lleva el punto de vista o a los demás.

Henry James, hablando de la artificialidad de separar los elementos de la ficción, decía que no «concibe un trozo de descripción que no tenga intención narrativa, ni un trozo de diálogo que no tenga intención descriptiva.»

Así pues, la ambientación debe contribuir con los demás aspectos particulares del relato, tanto como con la totalidad.

Fuente: Técnicas del cuento. Volumen II. Willard Díaz (comp.). Arequipa: Apóstrofe, 2006, pp. 103-107.