sábado, 25 de septiembre de 2010

Los géneros vivos y los géneros muertos

Arturo Caballero Medina

En Los generos literarios, Kurt Spang comenta las diversas aproximaciones que intentan explicar su origen y evolución. Una de ellas considera que su desarrollo es equiparable al de las especies vivientes, es decir, que de la misma formar que una especie animal se va adaptando a los cambios para sobrevivir, los géneros literarios sufren alteraciones producto de las circunstancias de la época para lograr vigencia.



Esta interpretación acerca de la génesis y desarrollo de los géneros literarios es comprensible en la medida que durante mediados y fines del siglo XIX y principios del XX la impronta del positivismo en las ciencias sociales y humanidades fue tan notable que muchos académicos llegaron al convencimiento de que estas disciplinas debían asumir sin cortapisas los métodos de las ciencias naturales, pues ello sería garantía de rigor científico y brindaría mayor solidez a los resultados de la investigación.

El desarrollo de la hermenéutica a principios del siglo XX, bajo el influjo de Dilthey, permitió darle un giro a la epistemología positivista que imperaba en ese momento. Wilhelm Dilthey rechazaba abiertamente el modelo epistemológico de las "Naturwissenschaften", "ciencias naturales", esto es, el método científico propio de las ciencias naturales. Esto le condujo a proponer el desarrollo separado de un modelo para las "Geisteswissenschaften", "ciencias humanas" o "ciencias del espíritu" (filosofía, psicología, historia, filología, sociología, etc.) Su argumento se centraba en torno a la idea de que las ciencias naturales explican los fenómenos en términos de causa y efecto; por el contrario, en las ciencias humanas el mecanismo fundamental para comprender los fenómenos no es el principio de causa y efecto sino el empleo de la comprensión y penetración humana. De este modo, la hermenéutica desbarató las pretensiones exageradamente optimistas del positivismo científico.

El sustrato de la hermenéutica diltheyana era un vitalismo de corte historicista. El vitalismo considera la vida, y especialmente la vida humana, como la realidad primordial o central del pensar filosófico. Dentro de esta corriente filosófica, destacan, entre otros, Dilthey y Bergson. Ya mencioné que la orientación vitalista de Dilthey era historicista, es decir que “la vida misma es un enigma que exige una interpretación y una comprensión, y para ello los hombres parten de sus vivencias repetidas”. Posee una concepción cíclica de la historia, y cree que toda comprensión debe de realizarse desde ella; nada puede verse fuera de un contexto histórico. En consecuencia, la historia es un conjunto de estructuras dinámicas, de modo que cada etapa histórica constituye un horizonte cerrado, pero transitorio. Por otra parte, la orientación de Bergson enfatiza el impulso vital (élan vital) que anima a la evolución creadora (título de una de sus más celebradas).

En atención a estas ideas de Dilthey y Bergson es que hace un tiempo concebí la idea de introducir otra distinción dentro de la clasificación de los géneros literarios. Se trata una especie de división de aguas, tan arbitraria y convencional como cualquier otra que la haya precedido. Al respecto, sostengo que es posible distinguir entre géneros vivos y géneros muertos. Que un determinado género se ubique aquí o allá dependerá del grado de vitalidad que anime su desarrollo interno, no así su desarrollo externo. El aspecto interno tiene que ver con la transformación de estados, con la sucesión de eventos y la realización de secuencias no solo lógicas sino también cronológicas. En este sentido, un género se encontraría "vivo" porque durante su contemplación la conciencia puede observar una historicidad que conlleva transformaciones continuas, manera que lo observado se parece a la vida misma en su esencia, tal como lo manifestaban los filósofos vitalistas: un constante devenir animado por un impulso vital. Por el contrario, un género muerto es aquel en donde no podemos hallar, internamente en cualquiera de sus especies, movimiento, cambio, progreso o transformación de estados, o sea, no podemos contemplar el desenvolvimiento de una historia. Ejemplo de los primeros son la épica, la epopeya, el cantar de gesta o sus descendientes como el cuento, la novela, la crónica. Incluso podríamos extrapolar esta división a otros géneros artísticos. En consecuencia, también compartirían esta cualidad el cine y el teatro. Entre los segundos, me atrevo a colocar al ensayo, el artículo, la monografía, la fotografía y la pintura, solo por mencionar algunos ejemplos.

Posiblemente, alguien objetaría esta clasificación aduciendo que es demasiado caprichosa, artificial y forzada, pues lo vivo o muerto de un género se está evaluando solo en función de la presencia o ausencia del movimiento, cuya actividad se explica por la existencia de un impulso vital en su estructura interna. ¿Acaso las cavilaciones de un ensayo en el que se tiene que argumentar e hilvanar ideas y hechos que nos conducen a la obtención de conclusiones que, a su vez, servirán de premisas para nuevos razonamientos no son evidencia suficiente para demostrar que hay movimiento, cambio o desarrollo en este género? ¿Es posible afirmar que estos géneros denominados “muertos” no han experimentado cambios a través de la historia e incluso complicado la delimitación de las fronteras intergenéricas? Y además, ¿la contraargumentación, el debate, la confrontación de ideas opuestas no es una señal de que existen oposiciones que pueden dar lugar a una síntesis que supera a la anterior y, así, avanzar hacia un nuevo estado?

Frente a esta posible y muy comprensible objeción, replico, en primer lugar, que ambos géneros poseen existencia, mas solo los primeros poseen un espíritu que anima su ser. El criterio es que todas las especies de los géneros vivos contienen una representación de la vida misma, la cual, en términos de Dilthey, no difiere de la historia. La vida no se puede comprender fuera de la historia porque todos los acontecimientos de la primera se hallan relacionados dentro de un mismo marco que los organiza y les da coherencia global. Ello, por supuesto, no impediría el análisis y la interpretación de uno solo de los acontecimientos con prescindencia total del resto, pero ello significaría limitar su comprensión. Del mismo modo, en una novela, por ejemplo, encontramos que nos conmueve de manera distinta que el más riguroso de los ensayos, porque durante su contemplación vivenciamos las experiencias narradas y nos hacemos partícipes de una vida paralela a la que vivimos en la realidad. El ensayo posee una existencia racional, cuya vitalidad o forma de vida es diferente a la de la novela o cuento; la vitalidad del ensayo, en el cual no niego que exista cambio o movimiento de ideas, es diferente, ya que se asemeja a la existencia de un ánima en pena que ha perdido su corporeidad. Existe, sí, pero más allá de la realidad. Las ideas que se intercambian en un debate y que podrían generar nuevas ideas ad infinitum tienen una existencia y una dinámica que no se asemeja a la vida, pues no representan nada más que a ellas mismas. En cambio, los personajes de una novela, que también podrían ser portadores de alguna ideología, suelen adquirir dimensiones mayores que las ideas que defienden. ¿Qué trasciende más en Crimen y Castigo: la teoría del superhombre sostenida por Raskolnikov o el drama existencial y psicológico que lo agobia? Por ello insisto en dejar claro que el criterio para calificar como vivo o muerto a un género será el grado de representación de la vida como historia.

De hecho es muy posible que el término “muerto”, que encierra una connotación negativa, impregne esta clasificación de un sentido que no se desea. Generalmente, lo “muerto” es asociado no solo a lo que carece de vida o movimiento sino también a lo infértil, improductivo o inerte. Debo aclarar que dentro de mi perspectiva, lo muerto no es de ninguna manera un adjetivo que pretenda valorar negativamente un género, desprestigiarlo o privilegiar las cualidad de otro. Lo muerto de un género es, simplemente, la ausencia de vitalidad entendida como sucesión de acontecimientos similares a la vida misma, donde no solo hay lugar para la racionalidad o la génesis y/o cambio de ideas, sino también para la voluntad, la intuición, los sentimientos, la pasión, etc. En tal sentido, la multiplicidad de propósitos que puede albergar una película, un cuento o una novela (el placer de la contemplación, la vivencia de una vida paralela, la conmiseración por un estado de cosas injusto, etc.) contrastan con el objetivo primordial de un ensayo o un artículo de investigación (la validación de una postura o la explicación de un tema). La cerrazón de estos últimos en un solo objetivo los aproxima, a mi modo de ver, a la categoría de géneros muertos.

Lo muerto, para mí, también dista mucho de lo improductivo. Por supuesto que en el ensayo o la monografía hay producción, cambio y obtención de nuevos conocimientos, pero lo que no hay es una existencia autónoma y descentralizada de los componentes de integran el género. El narrador de un cuento, novela o crónica, o la voz que orienta al espectador en una película tiene vida propia, pues es una creatura del autor. Lo mismo podemos afirmar de los personajes e incluso del paisaje .No hay nada revelador en recalcar la distinción entre autor y narrador. Sin embargo, la traigo a colación para dejar en claro que esto ocurre en los géneros vivos, a diferencia de los muertos, donde, por ejemplo, existe una sola voz plenamente reconocible e identificable con el autor: no podemos culpar a Stevenson por las atrocidades cometidas por Mr. Hide, pero sí puedo emitir un juicio de censura contra el autor de Mi lucha (Mein Kumpf) por la naturaleza perniciosa del nazismo. Estoy seguro de que ningún individuo podría aceptar como un descargo válido que la voz del ensayo representa un alter ego del autor y que, en virtud de ello toda acusación contra aquel carece de fundamento, pues se trataría de entidades distintas. Si tuviera que definir de una manera muy personal a la novela, atendiendo a la clasificación que vengo proponiendo, este sería un género en el cual hay una vida virtual procede de o hace referencia a la vida real.

Por último, lo muerto tampoco debe ser interpretado como signo de decadencia, involución o detenimiento en el avance. Pienso que una errónea interpretación de mi propuesta podría manifestarse en enunciados del tipo “el artículo es un género muerto, es decir, acabado, en vías de extinción”. Muerto no es extinto o desaparecido o rumbo a la desaparición. “Cerrado” me parece un sinónimo mucho más acertado y próximo a lo que sostengo.

A pesar que tengo algunas certezas sobre el asunto que acabo de explicar, no puedo negar que me asaltan aún muchas dudas. La principal radica cómo ubicar a la poesía. ¿Está viva o muerta? ¿La prosa poética, la novela poética, la poesía novelada donde se ubicarían? Temporalmente, ensayo la siguiente explicación no sin reconocer que merece una mayor profundización.

Obras como La casa de cartón, de Martín Adán, o algunos textos de Borges que lindan entre el cuento y el ensayo nos colocan frente a una situación complicada cuando se discuten las clasificaciones de género. De mi parte, me parece que aunque una novela poética resulte a veces inclasificable porque haya incorporado recursos, estrategias, registros u otros elementos de la poesía e incluso de otros géneros extraliterarios, estructuralmente, sigue siendo una novela. Bombardero, de César Gutiérrez, e Inka trail, de Oswaldo Chanove, solo por citar dos ejemplos, son narraciones fragmentarias en las que se integra el discurso de la novela, la noticia periodística y la crónica o reportaje, pero no dejan de ser en esencia novelas como lo es Rayuela por más deslumbrante que fuera su experimentación. Por esta razón, no habría mayor polémica en ubicar tales obras dentro de la categoría de los géneros vivos. Sin embargo, la cuestión se complica cuando se trata de poesía.

La poesía es el género más permeable a la inserción de cualidades de otros géneros incluso no literarios. Comparte esta característica con la música. Tomando este punto como premisa, tenemos que hay una nueva oposición: la que contrapone los géneros abiertos y los cerrados, cuya elucidación no voy a abordar en esta oportunidad. Solo bastará decir que la apertura o cerrazón de un género dependerá de la abundancia o escasez de propósitos del género. La mayor variedad redundará en una mayor apertura o visto desde otro punto, su mayor disposición a la apertura ha generado una mayor variedad de especies; ahí tenemos a la novela y todas sus variedades; así como el cine con sus respectivas familias genéricas y subgenéricas. No ocurre así con el ensayo, la tesis o la monografía, por ejemplo, ya que sus variantes son muy limitadas.

La poesía es un género abierto en el sentido de su permeabilidad, a tal punto que podría invisibilizarse su esencia literaria oral o escrita, pero no por ello dejar de existir. Me refiero al aire poético que podemos hallar en discursos como el ensayo, la crónica o la novela. No son poesía propiamente dicha, pero poseen una atmósfera poética que nos indica su presencia. Sin embargo, es, además, un género muerto si es que, fieles a la premisa establecida al inicio, el criterio fundamental para decidir su clasificación es la presencia del movimiento. Algún lector asiduo de poesía o tal vez alguien que cultive este género con denodada pasión podría plantear la siguiente inquietud: ¿Cómo clasificaría Ud. a la poesía épica o a la poesía dramática? Mi respuesta no distaría mucho de la que utilicé en referencia a la prosa poética o a la novela poética. La Iliada y La Odisea fueron inicialmente un conjunto de relatos, cuya forma de expresión se adecuaba más a la oralidad de la poesía; pero, en lo que se refiere al contenido, me queda muy claro que se trata de una novela heroica y otra de aventuras, respectivamente, que sentaron un precedente para las novelas fundacionales de una identidad nacional y de las novelas de aventuras, abundantes durante los siglos XVIII y XIX, durante el apogeo de las potencias coloniales.

Mi problema con la poesía está en la dificultad para establecer una esencia en el género que me permita distinguirla de otros de manera clara e indubitable. Su enorme permeabilidad tanto para integrar como para integrarse en otros discursos dificulta esta tarea. Como mencioné, puede no existir un texto poético, pero ello no significa que lo poético no exista. Esta situación se complica cuando nos hallamos frente a la poesía cinética. Para comprenderlo mejor, revisemos el siguiente fragmento.

Déjame cubrir tu piel

Soy como un río que navega por la vertiente occidental de tu cintura
Derramando hilos de agua sobre tu vientre de praderas fértiles
He venido desde las alturas de tu cabellera espumosa
Dejándome caer por las laderas de tu cuello
Inundando las quebradas de tu espalda
Llenando todos tus espacios vacíos.

Soy, como una serpiente que silenciosa baja por las ramas de un árbol
Y en ondulados movimientos lo rodea
Y tiemblas de sólo sentir como desciendo para envolverte
Y ya quisieras tener
Los puños como martillos
Y las uñas como garras
Para liberarte.

Soy alrededor tuyo como la red es a la presa
Y como una torrencial lluvia de verano
Como un huracán enloquecido
Me dejo caer en ti.

La poesía cinética es aquella que se caracteriza por la presentación de imágenes en movimiento, a diferencia de otro tipo de poesía que podemos equipararlas con una fotografía o una pintura: una sola escena estática. En el poema anterior, apreciamos que si tuviéramos la intención de retratar la escena que se sugiere, no habría más remedio que elaborar un corto cinematográfico, pues solo podríamos aproximarnos a lo expuesto mediante un montaje secuencial de las imágenes sugeridas. Esta dificultad es extensible a la música, que no es más que una forma mucho más intensa y sublime de poesía. Recurriendo a una analogía de la física, la poesía es materia sumamente condensada, mientras que la música es energía sumamente sublimada.

Las teorizaciones ponen a prueba las creencias que tenemos acerca de la realidad. A veces pueden confirmarlas, otras, desencadenar una secuela de inquietudes que nos sumergen en la búsqueda de una concepción de alcance universal. Con estos breves apuntes acerca de los géneros literarios, solo pretendo llamar la atención sobre las posibilidades de la hermenéutica dentro de la investigación literaria y del resto de ciencias humanas, e ilustrar con la mayor claridad un particular punto de vista sobre el tema en cuestión.

Esta interpretación acerca de la génesis y desarrollo de los géneros literarios es comprensible en la medida que durante mediados y fines del siglo XIX y principios del XX la impronta del positivismo en las ciencias sociales y humanidades fue tan notable que muchos académicos llegaron al convencimiento de que estas disciplinas debían asumir sin cortapisas los métodos de las ciencias naturales, pues ello sería garantía de rigor científico y brindaría mayor solidez a los resultados de la investigación.

El desarrollo de la hermenéutica a principios del siglo XX, bajo el influjo de Dilthey, permitió darle un giro a la epistemología positivista que imperaba en ese momento. Wilhelm Dilthey rechazaba abiertamente el modelo epistemológico de las "Naturwissenschaften", "ciencias naturales", esto es, el método científico propio de las ciencias naturales. Esto le condujo a proponer el desarrollo separado de un modelo para las "Geisteswissenschaften", "ciencias humanas" o "ciencias del espíritu" (filosofía, psicología, historia, filología, sociología, etc.) Su argumento se centraba en torno a la idea de que las ciencias naturales explican los fenómenos en términos de causa y efecto; por el contrario, en las ciencias humanas el mecanismo fundamental para comprender los fenómenos no es el principio de causa y efecto sino el empleo de la comprensión y penetración humana. De este modo, la hermenéutica desbarató las pretensiones exageradamente optimistas del positivismo científico.

El sustrato de la hermenéutica diltheyana era un vitalismo de corte historicista. El vitalismo considera la vida, y especialmente la vida humana, como la realidad primordial o central del pensar filosófico. Dentro de esta corriente filosófica, destacan, entre otros, Dilthey y Bergson. Ya mencioné que la orientación vitalista de Dilthey era historicista, es decir que “la vida misma es un enigma que exige una interpretación y una comprensión, y para ello los hombres parten de sus vivencias repetidas”. Posee una concepción cíclica de la historia, y cree que toda comprensión debe de realizarse desde ella; nada puede verse fuera de un contexto histórico. En consecuencia, la historia es un conjunto de estructuras dinámicas, de modo que cada etapa histórica constituye un horizonte cerrado, pero transitorio. Por otra parte, la orientación de Bergson enfatiza el impulso vital (élan vital) que anima a la evolución creadora (título de una de sus más celebradas).

En atención a estas ideas de Dilthey y Bergson es que hace un tiempo concebí la idea de introducir otra distinción dentro de la clasificación de los géneros literarios. Se trata una especie de división de aguas, tan arbitraria y convencional como cualquier otra que la haya precedido. Al respecto, sostengo que es posible distinguir entre géneros vivos y géneros muertos. Que un determinado género se ubique aquí o allá dependerá del grado de vitalidad que anime su desarrollo interno, no así su desarrollo externo. El aspecto interno tiene que ver con la transformación de estados, con la sucesión de eventos y la realización de secuencias no solo lógicas sino también cronológicas. En este sentido, un género se encontraría "vivo" porque durante su contemplación la conciencia puede observar una historicidad que conlleva transformaciones continuas, manera que lo observado se parece a la vida misma en su esencia, tal como lo manifestaban los filósofos vitalistas: un constante devenir animado por un impulso vital. Por el contrario, un género muerto es aquel en donde no podemos hallar, internamente en cualquiera de sus especies, movimiento, cambio, progreso o transformación de estados, o sea, no podemos contemplar el desenvolvimiento de una historia. Ejemplo de los primeros son la épica, la epopeya, el cantar de gesta o sus descendientes como el cuento, la novela, la crónica. Incluso podríamos extrapolar esta división a otros géneros artísticos. En consecuencia, también compartirían esta cualidad el cine y el teatro. Entre los segundos, me atrevo a colocar al ensayo, el artículo, la monografía, la fotografía y la pintura, solo por mencionar algunos ejemplos.

Posiblemente, alguien objetaría esta clasificación aduciendo que es demasiado caprichosa, artificial y forzada, pues lo vivo o muerto de un género se está evaluando solo en función de la presencia o ausencia del movimiento, cuya actividad se explica por la existencia de un impulso vital en su estructura interna. ¿Acaso las cavilaciones de un ensayo en el que se tiene que argumentar e hilvanar ideas y hechos que nos conducen a la obtención de conclusiones que, a su vez, servirán de premisas para nuevos razonamientos no son evidencia suficiente para demostrar que hay movimiento, cambio o desarrollo en este género? ¿Es posible afirmar que estos géneros denominados “muertos” no han experimentado cambios a través de la historia e incluso complicado la delimitación de las fronteras intergenéricas? Y además, ¿la contraargumentación, el debate, la confrontación de ideas opuestas no es una señal de que existen oposiciones que pueden dar lugar a una síntesis que supera a la anterior y, así, avanzar hacia un nuevo estado?

Frente a esta posible y muy comprensible objeción, replico, en primer lugar, que ambos géneros poseen existencia, mas solo los primeros poseen un espíritu que anima su ser. El criterio es que todas las especies de los géneros vivos contienen una representación de la vida misma, la cual, en términos de Dilthey, no difiere de la historia. La vida no se puede comprender fuera de la historia porque todos los acontecimientos de la primera se hallan relacionados dentro de un mismo marco que los organiza y les da coherencia global. Ello, por supuesto, no impediría el análisis y la interpretación de uno solo de los acontecimientos con prescindencia total del resto, pero ello significaría limitar su comprensión. Del mismo modo, en una novela, por ejemplo, encontramos que nos conmueve de manera distinta que el más riguroso de los ensayos, porque durante su contemplación vivenciamos las experiencias narradas y nos hacemos partícipes de una vida paralela a la que vivimos en la realidad. El ensayo posee una existencia racional, cuya vitalidad o forma de vida es diferente a la de la novela o cuento; la vitalidad del ensayo, en el cual no niego que exista cambio o movimiento de ideas, es diferente, ya que se asemeja a la existencia de un ánima en pena que ha perdido su corporeidad. Existe, sí, pero más allá de la realidad. Las ideas que se intercambian en un debate y que podrían generar nuevas ideas ad infinitum tienen una existencia y una dinámica que no se asemeja a la vida, pues no representan nada más que a ellas mismas. En cambio, los personajes de una novela, que también podrían ser portadores de alguna ideología, suelen adquirir dimensiones mayores que las ideas que defienden. ¿Qué trasciende más en Crimen y Castigo: la teoría del superhombre sostenida por Raskolnikov o el drama existencial y psicológico que lo agobia? Por ello insisto en dejar claro que el criterio para calificar como vivo o muerto a un género será el grado de representación de la vida como historia.

De hecho es muy posible que el término “muerto”, que encierra una connotación negativa, impregne esta clasificación de un sentido que no se desea. Generalmente, lo “muerto” es asociado no solo a lo que carece de vida o movimiento sino también a lo infértil, improductivo o inerte. Debo aclarar que dentro de mi perspectiva, lo muerto no es de ninguna manera un adjetivo que pretenda valorar negativamente un género, desprestigiarlo o privilegiar las cualidad de otro. Lo muerto de un género es, simplemente, la ausencia de vitalidad entendida como sucesión de acontecimientos similares a la vida misma, donde no solo hay lugar para la racionalidad o la génesis y/o cambio de ideas, sino también para la voluntad, la intuición, los sentimientos, la pasión, etc. En tal sentido, la multiplicidad de propósitos que puede albergar una película, un cuento o una novela (el placer de la contemplación, la vivencia de una vida paralela, la conmiseración por un estado de cosas injusto, etc.) contrastan con el objetivo primordial de un ensayo o un artículo de investigación (la validación de una postura o la explicación de un tema). La cerrazón de estos últimos en un solo objetivo los aproxima, a mi modo de ver, a la categoría de géneros muertos.

Lo muerto, para mí, también dista mucho de lo improductivo. Por supuesto que en el ensayo o la monografía hay producción, cambio y obtención de nuevos conocimientos, pero lo que no hay es una existencia autónoma y descentralizada de los componentes de integran el género. El narrador de un cuento, novela o crónica, o la voz que orienta al espectador en una película tiene vida propia, pues es una creatura del autor. Lo mismo podemos afirmar de los personajes e incluso del paisaje[1].No hay nada revelador en recalcar la distinción entre autor y narrador. Sin embargo, la traigo a colación para dejar en claro que esto ocurre en los géneros vivos, a diferencia de los muertos, donde, por ejemplo, existe una sola voz plenamente reconocible e identificable con el autor: no podemos culpar a Stevenson por las atrocidades cometidas por Mr. Hide, pero sí puedo emitir un juicio de censura contra el autor de Mi lucha (Mein Kumpf) por la naturaleza perniciosa del nazismo. Estoy seguro de que ningún individuo podría aceptar como un descargo válido que la voz del ensayo representa un alter ego del autor y que, en virtud de ello toda acusación contra aquel carece de fundamento, pues se trataría de entidades distintas. Si tuviera que definir de una manera muy personal a la novela, atendiendo a la clasificación que vengo proponiendo, este sería un género en el cual hay una vida virtual procede de o hace referencia a la vida real.

Por último, lo muerto tampoco debe ser interpretado como signo de decadencia, involución o detenimiento en el avance. Pienso que una errónea interpretación de mi propuesta podría manifestarse en enunciados del tipo “el artículo es un género muerto, es decir, acabado, en vías de extinción”. Muerto no es extinto o desaparecido o rumbo a la desaparición. “Cerrado” me parece un sinónimo mucho más acertado y próximo a lo que sostengo.

A pesar que tengo algunas certezas sobre el asunto que acabo de explicar, no puedo negar que me asaltan aún muchas dudas. La principal radica cómo ubicar a la poesía. ¿Está viva o muerta? ¿La prosa poética, la novela poética, la poesía novelada donde se ubicarían? Temporalmente, ensayo la siguiente explicación no sin reconocer que merece una mayor profundización.

Obras como La casa de cartón, de Martín Adán, o algunos textos de Borges que lindan entre el cuento y el ensayo nos colocan frente a una situación complicada cuando se discuten las clasificaciones de género. De mi parte, me parece que aunque una novela poética resulte a veces inclasificable porque haya incorporado recursos, estrategias, registros u otros elementos de la poesía e incluso de otros géneros extraliterarios, estructuralmente, sigue siendo una novela. Bombardero, de César Gutiérrez, e Inka trail, de Oswaldo Chanove, solo por citar dos ejemplos, son narraciones fragmentarias en las que se integra el discurso de la novela, la noticia periodística y la crónica o reportaje, pero no dejan de ser en esencia novelas como lo es Rayuela por más deslumbrante que fuera su experimentación. Por esta razón, no habría mayor polémica en ubicar tales obras dentro de la categoría de los géneros vivos. Sin embargo, la cuestión se complica cuando se trata de poesía.

La poesía es el género más permeable a la inserción de cualidades de otros géneros incluso no literarios. Comparte esta característica con la música. Tomando este punto como premisa, tenemos que hay una nueva oposición: la que contrapone los géneros abiertos y los cerrados, cuya elucidación no voy a abordar en esta oportunidad. Solo bastará decir que la apertura o cerrazón de un género dependerá de la abundancia o escasez de propósitos del género. La mayor variedad redundará en una mayor apertura o visto desde otro punto, su mayor disposición a la apertura ha generado una mayor variedad de especies; ahí tenemos a la novela y todas sus variedades; así como el cine con sus respectivas familias genéricas y subgenéricas. No ocurre así con el ensayo, la tesis o la monografía, por ejemplo, ya que sus variantes son muy limitadas.

La poesía es un género abierto en el sentido de su permeabilidad, a tal punto que podría invisibilizarse su esencia literaria oral o escrita, pero no por ello dejar de existir. Me refiero al aire poético que podemos hallar en discursos como el ensayo, la crónica o la novela. No son poesía propiamente dicha, pero poseen una atmósfera poética que nos indica su presencia. Sin embargo, es, además, un género muerto si es que, fieles a la premisa establecida al inicio, el criterio fundamental para decidir su clasificación es la presencia del movimiento. Algún lector asiduo de poesía o tal vez alguien que cultive este género con denodada pasión podría plantear la siguiente inquietud: ¿Cómo clasificaría Ud. a la poesía épica o a la poesía dramática? Mi respuesta no distaría mucho de la que utilicé en referencia a la prosa poética o a la novela poética. La Iliada y La Odisea fueron inicialmente un conjunto de relatos, cuya forma de expresión se adecuaba más a la oralidad de la poesía; pero, en lo que se refiere al contenido, me queda muy claro que se trata de una novela heroica y otra de aventuras, respectivamente, que sentaron un precedente para las novelas fundacionales de una identidad nacional y de las novelas de aventuras, abundantes durante los siglos XVIII y XIX, durante el apogeo de las potencias coloniales.

Mi problema con la poesía está en la dificultad para establecer una esencia en el género que me permita distinguirla de otros de manera clara e indubitable. Su enorme permeabilidad tanto para integrar como para integrarse en otros discursos dificulta esta tarea. Como mencioné, puede no existir un texto poético, pero ello no significa que lo poético no exista. Esta situación se complica cuando nos hallamos frente a la poesía cinética. Para comprenderlo mejor, revisemos el siguiente fragmento.

Déjame cubrir tu piel

Soy como un río que navega por la vertiente occidental de tu cintura

Derramando hilos de agua sobre tu vientre de praderas fértiles

He venido desde las alturas de tu cabellera espumosa

Dejándome caer por las laderas de tu cuello

Inundando las quebradas de tu espalda

Llenando todos tus espacios vacíos.

Soy, como una serpiente que silenciosa baja por las ramas de un árbol

Y en ondulados movimientos lo rodea

Y tiemblas de sólo sentir como desciendo para envolverte

Y ya quisieras tener

Los puños como martillos

Y las uñas como garras

Para liberarte.

Soy alrededor tuyo como la red es a la presa

Y como una torrencial lluvia de verano

Como un huracán enloquecido

Me dejo caer en ti.

La poesía cinética es aquella que se caracteriza por la presentación de imágenes en movimiento, a diferencia de otro tipo de poesía que podemos equipararlas con una fotografía o una pintura: una sola escena estática. En el poema anterior, apreciamos que si tuviéramos la intención de retratar la escena que se sugiere, no habría más remedio que elaborar un corto cinematográfico, pues solo podríamos aproximarnos a lo expuesto mediante un montaje secuencial de las imágenes sugeridas. Esta dificultad es extensible a la música, que no es más que una forma mucho más intensa y sublime de poesía. Recurriendo a una analogía de la física, la poesía es materia sumamente condensada, mientras que la música es energía sumamente sublimada.

Las teorizaciones ponen a prueba las creencias que tenemos acerca de la realidad. A veces pueden confirmarlas, otras, desencadenar una secuela de inquietudes que nos sumergen en la búsqueda de una concepción de alcance universal. Con estos breves apuntes acerca de los géneros literarios, solo pretendo llamar la atención sobre las posibilidades de la hermenéutica dentro de la investigación literaria y del resto de ciencias humanas, e ilustrar con la mayor claridad un particular punto de vista sobre el tema en cuestión.



[1] En la novela realista y naturalista europea y en la novela regionalista latinoamericana, el ambiente físico cobra un protagonismo tan importante que muchas veces “se traga a los personajes” y se convierte en un agente que posibilita o impide la consecución de un objetivo. Pienso en La taberna, Nana y El vientre de París, de Zola; en los cuentos populares rusos del siglo XIX y en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. Tal vez este culto por el paisaje fue heredado de la tradición romántica y luego transformado según sus necesidades por los narradores realistas.