martes, 21 de septiembre de 2010

AMBIENTACIÓN

(Revisar también este artículo antes de la siguiente sesión)
Luego, leer el cuento "La máscara de la muerte roja" de Edgar Allan Poe

Por Rust Hill

El ambiente a menudo es definido como «el lugar o locación de la ficción». Pero el concepto tiene que ver también con la ubicación en el tiempo (en el día y en la época histórica), así como con el clima en los exteriores y la temperatura en la habitación donde sucede todo. Todos estos factores están incluidos por lo común en el ambiente. Puede que parezca de poca importancia; de hecho, en relatos en los que el ambiente no cuenta, tiene pocas consecuencias. Pero en los cuentos de más éxito, donde todo está relacionado, es muy útil analizar qué efectos tiene la elección del ambiente.

Con un escritor como Hemingway, por ejemplo, quien parece escoger el ambiente para sus historias -España, África, el interior de Michigan, etc.- es fácil ponerse a pensar en la razón por la que ha ambientado la historia allí. Dejando de lado las consideraciones biográficas, se nota que fue una elección perfecta, y que contribuye al éxito pleno del cuento.

Como en el caso de los demás aspectos de un buen relato, la ambientación puede surgir con la inspiración original o puede ser el resultado de elecciones deliberadas y conscientes en el curso de la creación. Si es elegida, entonces la primera decisión sobre el ambiente para todo escritor-en especial para el que escribe cuentos, donde la economía siempre es bien vista- es la elección del lugar; porque uno puede usar rasgos de una locación que ya existe en la realidad o en el pensamiento del lector, y de lo que se trata es de no emplear esas connotaciones sino otras.

Esto se nota más si ha tenido usted ocasión de leer cierto número de cuentos de diferentes autores sobre el mismo lugar -por ejemplo, en una antología de cuentos sobre la ciudad de Nueva York Virtualmente todo escritor norteamericano ha escrito una relato newyorkino: Melville, Stephen Oane, Henry James, Fitzgetald, Edith Wharton, Tom Wolfe y Bernard Malamud, John Cheever, James Baldwin y muchos otros. Y es fascinante ver cómo este solo elemento, el ambiente, funciona de modo brillante en cada uno de esos buenos relatos.

Se puede hacer lo mismo con un grupo de relatos sobre el «mar», o «París» o «la vida campestre» o «el sur» o «los barrios» o lo que sea. He puesto estos espacios entre comillas, porque son sus connotaciones simbólicas tanto como su realidad los que cuentan en la ficción.

En el caso de la ciudad de Nueva York, por ejemplo, se trata de un lugar sobre el que se pueden hacer ciertas generalizaciones -aunque sean clichés inadecuados o incluso contradictorios, no importa- y esto hace útil y efectiva a la ciudad como escenario para una variedad aparentemente ilimitada de situaciones y temas. En términos de intriga y de caracterización, hay una gran movilidad social en esa ciudad que la convierte en el escenario apropiado para el rápido ascenso o la caída de cualquier personaje. Como esa ciudad tiene mucha gente de todas las clases en gran cercanía, es lugar perfecto para un encuentro imprevisto -como entre una actriz y un vago, entre un playboy y su secretaria-, con las consiguientes posibilidades para describir la injusticia de las diferencias sociales y de los extremos de la pobreza y la salud. Nueva York está entre Estados Unidos y Europa, y de allí que sea un excelente escenario para un conflicto entre ambos. Hay, de hecho, tanto ir y venir de todo tipo de gente en Nueva York, que un autor puede imaginar virtualmente cualquier intriga o crear cualquier personaje en ella.

LOGRAR UN EFECTO

Muchos de los temas tradicionales de la ficción —la corrupción del poder y la ambición, la naturaleza de la responsabilidad de ayudar a otros, la tragedia de la soledad, las paradojas y ambigüedades del compromiso— parecen congénitos de las ciudades —de su multitud solitaria, su veneración por lo nuevo, su inmoralidad abusiva, su materialidad, su sentido de la diplomacia hipócrita. La ciudad se puede usar como un símbolo de las oportunidades, de la libertad y del éxito, y también del lado vacuo de esos mismos rasgos. Si bien estas connotaciones de Nueva York han sido muy útiles para muchos escritores, sería, no obstante, absurdo colocar allí un relato en lugar de un ambiente mejor conocido por el autor, que funcionaría mejor para su cuento.

Conrad usó el mar, Faulkner utilizó el sur, Cheever los suburbios, y al hacerla, esos autores lograron, de un cuento a otro, de una novela a otra, crear un mundo con connotaciones no solo para el lugar real, sino para su propia percepción y creación literaria. El ambiente puede funcionar de este modo: puede ser un valioso refuerzo para el «mundo» descrito. El «Wessex» de Hardy adquiere connotaciones, de un libro a otro, que el Dorset o el West Country reales nunca sugirieron por sí solos; y lo mismo pasa, por supuesto, con el «Shady Hill» de Cheever o el «Yoknapatawpha» de Faulkner. El escritor novato, aun si experimenta, no debería esperar ninguna ayuda de lo que se llama disparatadamente «regionalismo». Lo que debería preocuparle es el modo en que la ambientación de cada cuento suyo lo hace crecer, o puede hacerla crecer.

Esto se logra bien sea con la descripción del lugar real o con la imaginación. La «descripción» se ha hecho de mala reputación gracias a los malos escritores. Cuando leemos a Walter Scott se puede uno saltar las descripciones. Acaba de poner en prisión a su heroína, y luego describe el castillo en dos páginas, cómo, cuándo y porqué fue construido, y lo que ve, piedra por piedra. Era la época de la descripción por la descripción misma, o por su «verosimilitud» o por su «veracidad histórica» o por algo así. No era parte integral de la estructura ni cumplía función alguna en la narración, y está bien saltársela. Lo cual no se puede hacer en un relato de Hardy o de cualquier buen escritor en el que la descripción contribuye simbólica o emocionalmente a la estructura de la obra, realzándola de maneras que se pueden notar.

Los pasajes descriptivos puros rara vez aparecen en la ficción contemporánea, o por lo menos, los muy largos. Pero sea lo que sea que la descripción aporte, puede ser analizado, se puede demostrar que está «recargada», o que es «sesgada», o «teñida» como para producir un efecto.

El lenguaje puede ser reforzado (con adjetivos o adverbios que sean dolorosos, o cariñosos, o lo que sea); se puede seleccionar detalles del lugar descrito, o eliminarlos, según el tipo de efecto deseado; o el personaje que lleva el punto de vista puede mirar los ambientes coloreándolos sutilmente con tonos psicológicos. Hay estas Y muchas otras maneras en que el autor puede manejar la ambientación para crear los efectos que busca.

De hecho, es un ejercicio didáctico para el escritor joven ponerse a describir el mismo escenario -una habitación, un jardín o una calle- de dos modos, primero como algo olvidable, digamos, y luego como un lugar atractivo; pero sin cambiar mucho los detalles reales.

Este es, por supuesto, un simple ejercicio. Lo que importa es hallar la ambientación exacta para un cuento específico, una que se entrelace con los otros aspectos de la estructura del cuento. Un pasaje descriptivo debe destacar la acción, sea de modo simbólico o de cualquier otra forma; la percepción del ambiente debe ayudar a describir al personaje, sea al que lleva el punto de vista o a los demás.

Henry James, hablando de la artificialidad de separar los elementos de la ficción, decía que no «concibe un trozo de descripción que no tenga intención narrativa, ni un trozo de diálogo que no tenga intención descriptiva.»

Así pues, la ambientación debe contribuir con los demás aspectos particulares del relato, tanto como con la totalidad.

Fuente: Técnicas del cuento. Volumen II. Willard Díaz (comp.). Arequipa: Apóstrofe, 2006, pp. 103-107.